COMUNICACIÓN POPULAR Y ALTERNATIVA

Condiciones Finales

2009-07-01T12:02:00.005-03:00

FACULTAD DE HUMANIDADES
CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN
COMUNICACIÓN POPULAR Y ALTERNATIVA
2.009

APELLIDO Y NOMBRE LU TRAB FINAL COND OBSERV
1. ABRAHAM, MARIANA DEL VALLE -709784- Nunca asistió
2. AGÜERO, FACUNDO JOAQUÍN- 710029 -No presento -Libre
3. AGÜERO, MARÍA CECILIA -709942 -Nunca asistió
4. ALANCAY, CAROLINA SOLEDAD -709466 -Aprobado -Regular
5. ALBEZA, FERNANDA -709258 -Nunca asistió
6. ALBORNOZ, ELSA FERNANDA -709414 -Aprobado
7. ALFARO CABERO, ALBERTO -709580 -Nunca asistió
8. ALURRALDE, SANTIAGO 710125 -Nunca asistió
9. ANACHURI LAZO, IBAR A -710059 -Libre
10. ANDRADE, VALERIA GRACIELA -709594 -Nunca asistió
11. ANZARDI, FEDERICO DANIEL -709579 -Nunca asistió
12. APAZA, ANGÉLICA ELIZABETH -709929 -Aprobado -Regular
13. ARANCIBIA, RODRIGO MARIANO 710055 -Aprobado -Regular
14. ARIAS, MIGUEL ALEJANDRO -710091 -Aprobado -Libre
15. ARIAS, VIRGINIA ELISABET -710108 -Aprobado -Promocional
16. ARAMAYO, MARIA ELIZABETH -710109 -Aprobado -Regular
17. ARMELLA, SERGIO ABEL -710105 -Aprobado -Libre
18. ARROYO, SILVANA GABRIELA 709625 No presento Libre
19. AVILA EVA NATALIA 709960 Aprobado Regular
20. AYEJES, GABRIEL DARIO 710122 Libre
21. BARRAGUIRRE, EZEQUIEL 710060 Libre
22. BARRIOS, MARIA CECILIA E 709332 Nunca asistió
23. BELTRÁN, DARIO NICOLÁS 710120 Aprobado Regular
24. BENEROS RICARDO 710121 Aprobado Promocional
25. BENAVIDES, ANDREA ALEJANDRA 709883 Libre
26. BEZCHIAN, VICTOR JOSE 710016 Libre
27. BLANZARI, SILVANA PAOLA 710123 Libre
28. BRIONES, MARIA ISABEL 709405 No presento Libre
29. BRITO, BRUNO DANIEL 709474 Nunca asistió
30. BUET, BERNARDETTE 709818 No presento Libre
31. BULACIO, FLORENCIA M 709349 Nunca asistió
32. CABRERA, LUCIANA MARIA 709602 No presento Libre
33. CAILLOU, ELIANA GISEL 709328 Aprobado Regular
34. CALLES RUIZ, JUAN CARLOS 709473 Nunca asistió
35. CAMAÑO, SILVESTRE R. F 709662 Nunca asistió
36. CANSINO, MATIAS DANIEL 709939 No Presento Libre
37. CARRASCO NIETO NAHUEL 710074 Aprobado Promocional
38. CARRERA, CINTIA PAOLA 709664 Desaprobado Libre Com/Cátedra
39. CARRIZO M, MA. ALEJANDRA 709437 Libre
40. CASTRO, MARÍA CELESTE 709388 Aprobado Regular
41. CASULA, RITA SONIA 710079 No presento Libre
42. CATALANO, MARIA NOEL 710066 Aprobado
43. CHECA, LUCIA ALEJANDRA 710057 Aprobado Regular
44. CHOCOBAR, GERARDO MAURICIO 710031 Aprobado Libre
45. CHOROLQUE, ERMINDO MILAGRO 709305 Aprobado Libre
46. CLEMENTE, ANDREA CELESTE 709335 Nunca asistió
47. COLQUE CLAUDIA 709251 Aprobado Libre
48. COLQUE, SANDRA B 709251 Nunca asistió
59. COLQUE, HECTOR D. GERARDO 709380 Nunca asistió
50. CONDORI MARIA EVANGELINA 710034 Nunca asistió
51. CONTRERAS R. DE C., H. PATRICIA 709677 Desaprobado Libre
52. CORIMAYO, TEONILA 709656 No presento Libre Com/Cátedra
53. CORRADO, MARCELO R. CAYETANO 709402 Nunca asistió
54. CRUZ, MARIA GIMENA 709945 Aprobado Promocional
55. CRUZ, NOELIA ALICIA 709459 No presento Libre
56. D' AGOSTINO, MARIA LAURA 709376 Nunca asistió
57. DE LA TORRE GUINAR, FERNANDO 709836 Nunca asistió
58. DIAZ, DAVID SEBASTIAN 709401 Nunca asistió
59. DIAZ, MARIA SILVANA 709426 Aprobado Libre
60. DOMINGUEZ ALDUNATE, ROMINA 710101 Aprobado Regular
61. ECHEVERRIA, MARIA EMILIA 709738 No presento Libre
62. ENCINA, RUTH NATALIA VANESA 710020 Desaprobado Libre Com/Cátedra
63. ESPINOZA, MIRTA NOEMI 709575 Desaprobado Libre Com/Cátedra
64. ESTEBAN OBEID, ALEJANDRA INES 710017 Libre
65. FARFAN, DIEGO JOSE 709557 Nunca asistió
66. FARFAN, FLORENCIA ALEJANDRA 709313 Nunca asistió
67. FARFAN, AGUIRRE ELENA V 709657 Nunca asistió
68. FERNANDEZ, MALVINA MERCEDES 709630 Nunca asistió
69. FERNANDEZ, RAMIRO 709672 Nunca asistió
70. FERNANDEZ, TANIA ROSANA 710127 Aprobado Regular
71. FERREYRA GERIK, MARIA PAULA 709798 No presento Libre
72. FIGUEROA, CARLOS RUBEN E. 709275 Nunca asistió
73. FIGUEROA, CAROLINA LILIANA 709406 No presento Libre
74. FIGUEROA, MERCEDES ADRIANA 709458 Aprobado Regular
75. FLORES ADRIANA DANIELA 709551 Aprobado Regular
76. GARCIA, NOELIA DAIANA 709799 No presento Libre
77. GONZA, CINTHIA NATALIA 709933 Aprobado Promocional
78. GONZALEZ SILVIA 710058 No presento Libre
79. GONZALEZ ABALOS, SUSANA F 709689 Nunca asistió
80. GONZALEZ, FERNANDO LUIS L. 709597 No presento Libre
81. GUTIÉRREZ, SILVANA SOLEDAD 709316 Libre
82. GÓMEZ, LAURA ROMINA 709886 Libre
83. HESSLING, FACUNDO AGUSTIN 709821 No presento Libre
84. HOSSAIN, CARLOS FEDERICO 709736 Nunca asistió
85. HOYOS, JOAQUIN ABELARDO 709357 Libre
86. HUANCA, MARCOS LEONEL 709916 Libre
87. INORIO MORALES, MARIA ROCIO 709267 Libre
88. JANDULA GOMEZ, MARCOS A. 710129 Aprobado Regular
89. JIMENEZ, RAMIRO HERNAN 710027 Aprobado Promocional
90. JUAREZ CIRAMI, JESABEL URSULA 710104 Aprobado Promocional
91. KHUN, FEDERICO 709819 No presento Libre
92. LAXI, JOSE ESTEBAN 709598 Nunca asistió
93. LAZARTE, DAMIAN GABRIEL 709645 Aprobado Regular
94. LEAL, CLAUDIA FERNANDA 709927 Aprobado Promocional
95. LIENDRO, DANIELA GUADALUPE 710136 No presento Libre
96. LLANOS, NOELIA DEL MILAGRO 709928 No presento Libre
97. LOBO, RODOLFO GERMÁN 710097 Nunca asistió
98. LOPEZ LUCCA, MARIA PIA 709317 Aprobado Regular
99. LOPEZ, MARIO RODOLFO 709803 Nunca asistió
100. LUCERO, MARIANA EUGENIA 709785 Libre
101. MACHUCA, PABLO 710126 No presento Libre
102. MARTINEZ GANAMI, DIEGO 710089 Aprobado Promocional
103. MARTÍNEZ, MARÍA NOELIA 710005 Aprobado Regular
104. MARTÏN, CINTHIA VALERIA 709870 No presento Libre
105. MEDINA, NOELIA VIOLETA 709874 Libre
106. MENDEZ, NOELIA CAROLINA 709941 Aprobado
107. MENDEZ CAROL GISELLA 709517 No presento Libre
108. MENDOZA, SILVIA EDITH DEL V 709866 Aprobado Regular
109. MERENA, JESICA DAIANA 710075 No presento Libre
110. MILLER, JORGE ISAAC 709336 Desaprobado Libre Com/Cátedra
111. MORALES, LUCIA CAROLINA 709592 Nunca asistió
112. NALLAR, JOSEFINA EUGENIA 709423 No presento Libre
113. NARANJO, GERARDO FRANCISCO 709632 Nunca asistió
114. NAVARRO, EMILIA GISELLA 709626 No presento Libre
115. NIEVA, PATRICIA ANTONIA 710007 Aprobado Regular
116. NOYMAN, SOFIA MARIELA M 709600 Nunca asistió
117. NUÑEZ ALAN GASTON 709820 Libre
118. OROZCO MARIA EMILIA 710093 Aprobado Promocional
119. OSORES D, MARIAM ALEJANDRA 709791
120. PADILLA, MARIA VICTORIA 709955 Libre
121. PANIAGUA, SILVIA LUCRECIA 709500 Nunca asistió
122. PERDIGON WEBER, JULIETA E. 709514 Desaprobado Libre Com/Cátedra
123. PIMENTEL GOMEZ, LIONEL 709737 Libre
124. PINO, ISABEL 709859 Aprobado Promocional
125. POSSE, LUCAS ROBERTO 709367 No presento Libre
126. PUENTES W. AUGUSTO 709299 Desaprobado Libre Com/Cátedra
127. QUEVEDO CHAVARRIA, SILVIA R. 710006 No presento Libre
128.QUINTEROS, YESICA CAROLINA 709412 No presento Libre
129. QUIROGA NICOLOFF, MICAELA A. 709550 Desaprobado Libre Com/Cátedra
130. RASEDO, LUCAS EXEQUIEL 709345 Libre
131. REYES LAMAS, MIGUEL ANGEL 709419 No presento Libre
132. REYNOSO A, RODOLFO S 709385 Libre
133. RIOS, PABLO ALEJANDRO 709877 Libre
134. RIOS, ROMINA DE LOS ANGELES 709951 Aprobado Regular
135. RIVERO, NATALIA GUADALUPE 709861 Aprobado Promocional
136. ROCHA, JORGE FRANCISCO 710067 No presento Libre
137. RODRIGUEZ L, FEDERICO G 709963 Aprobado Promocional
138. RODRIGUEZ, GABRIELA MARISEL 710062 Libre
139. RODRIGUEZ REBAK, NATALIA 709362 Aprobado Regular
140. ROLDAN, MIGUEL ANTONIO 709867 Libre
141. ROMANO, CONSTANZA ROCIO 709640 Aprobado
142. ROMERO CASALE, ARIADNA YANEL 710043 Aprobado Regular
143. ROMERO, MARÍA CELESTE 709957 Aprobado
144. ROMERO WALTER 709924 Aprobado Regular
145. ROMÁN, ROMINA NATALIA 709637 Libre
146. ROSAS, VICTORIA RAQUEL 709638 Nunca asistió
147. RUIZ ESTHER ELIZABET 709607 Nunca asistió
148. RUIZ, NATALIA BELEN 709394 Nunca asistió
149. SAGÁRNAGA G, FACUNDO CAIN 710053 Aprobado Promocional
150. SANCHEZ R, CRISTIAN ANDRES 709255 Nunca asistió
151. SANCHEZ, LILIAN CARINA 709921 Aprobado Promocional
152. SANTILLAN, MARIANO 710037 Nunca asistió
153. SARMIENTO, FACUNDO GONZALO 709966 Libre
154. SENDON, NATALIA BEATRIZ 709311 Nunca asistió
155. SIARES, DANIEL ANDRES 709312 Libre
156. SOLANO, DINA ESTELA 709569 Libre
157. SOLOAGA CRISTAQUIS, CARLA V. 710114 Aprobado Promocional
158. SORUCO, XIMENA DEL MILAGRO 710011 Aprobado Promocional
159. TALOCCHINO, FLORENCIA ANDREA 709364 Desaprobado Libre Com/Cátedra
160. TAPIA ANA LAURA 709913 Libre
161. TERRADAS, MELINA DANIELA 709759 Desaprobado Libre Com/Cátedra
162. TERRAZA, CLARA GIMENA 709876 Desaprobado Libre Com/Cátedra
163. TEVES, RODRIGO FERNANDO 710070 Aprobado Promocional
164. TORRES, FABIANA MARISOL 709461 Aprobado Regular
165. TORRES, OLGA DANIELA 709830 Aprobado Regular
166. TORRES PATRICIA LORENA 710028 Aprobado Regular
167. TOVI, MARIA SOLEDAD 710102 Aprobado Promocional
168. VALERIANO, EZEQUIEL VICTOR N. 710094 Libre
169. VARGAS, JUAN JOSE 709293 Nunca asistió
170. VARGAS, RAUL MARTIN 709512 Nunca asistió
171. VEIZAGA SAAVEDRA, DAMIAN M. 709800 Libre
172. VIDAL, DIEGO 709318 Nunca asistió
173. VILLALBA STELLA MARI 709596 Nunca asistió
174. VILLALBA, MAGALI EMILIA 709953 Aprobado Libre
175. AGUILAR CLAUDIA 709990 Aprobado Libre

De la cultura masiva a la cultura mediática

2009-04-17T02:05:00.003-03:00

María Cristina Mata CEA.UNC

Fenómenos de producción colectiva de significados calificados en Europa como postindustriales
Cómo comprenderlos?
Se pensó que con la aparición del concepto cultura mediatizada, mediatización de la cultura o sociedades mediatizadas se lograría.

De la cultura masiva a la cultura mediática
Se mostraron las carencias de los marcos conceptuales anteriores como cultura masiva o cultura de masas, que aludían a intercambios de productos culturales elaborados de manera industrial y destinados a grandes masas de población.

Las insuficiencias de estas conceptualizaciones se evidencian en lo siguiente:
¿Qué había cambiado para que el concepto cultura masiva o cultura de masas dejara de dar respuesta?
A) transformaciones materiales en los modos de producción cultural.
B) adopción de otras miradas para analizar la comunicación y la cultura que indicaban que la misma era más que un conjunto de objetos producidos para las masas y consumidos por ellas.
C) Franco Rositi aporta “la cultura no es sólo un conjunto de objetos culturales sino un conjunto de modelos de comportamiento operantes
D) J. M. Barbero agrega “es el modo en que se producen las significaciones en la sociedad donde todo se ha masificado”

La dimensión dinámica en la reconceptualización de cultura de masas
Se pudieron ver configuraciones de sentido que caracterizaban determinadas situaciones y momentos, tales como: valores formas de vincularse entre los individuos, divisiones del tiempo, organización del espacio público y privado, modos de legitimación Fue posible construir hipótesis y analizar empíricamente las características de esa cultura colectiva. Donde podían verse ciertos islotes o subculturas (Rositi), o modos particulares de vivir lo masivo (Barbero)

La cultura masiva como un estadio de desarrollo de la Modernidad. Rasgos
A) Centralidad de los medios en la vida cotidiana como fuente de información, entretenimiento y construcción de imaginarios colectivos. Identidades nacionales generacionales y epocales.
B) Modos de ser construidos a través de relatos que construirían culturalmente los Estados Nación
C) Modelos de cuerpo que instauraron la moda como regulación de la vestimenta.
D) Modos de acción pública: modos del decir, intermediaciones
La cultura masiva como un estadio de desarrollo de la Modernidad. Rasgos
Ante el poder político legitimadas por los medios..
E) Los medios alcanzaban donde la relación interpersonal y la influencia institucional no llegaban y se hacían cargo de tareas que antes realizaban instituciones y modos personales de vincularse . Esta tarea se hacía conflictiva o congruentemente.
F) Fue posible pensar la cultura articulada en torno a medios y tecnologías como una nueva matriz para la producción simbólica, compleja y autónoma
Que fundía anteriores formas de interacción
La cultura masiva como un estadio de desarrollo de la Modernidad. Rasgos
G) Lo masivo fue mirado y tomado como forma cultural dominante fundado en datos cuantitativos vinculados al consumo (horas ante el TV/radio, lecturas
H) predominio de la realidad construida por los medios como agenda pública y espacio de legitimación de nociones.

La cultura masiva como un estadio de desarrollo de la Modernidad. Rasgos
Los investigadores y estudiosos buscaron caminos de comprensión ...generando teoría
Mediaciones de M. Barbero “articulación entre procesos de producción de sentido en MCM y otras prácticas cotidianas de significación.”la articulación entre las técnicas y procedimientos de producción de una cultura para todos...y las transformaciones de las culturas subalternas; a los dispositivos a través de los cuales la hegemonía transforma, desde dentro el sentido del trabajo y la vida en la comunidad”(1987, Comun. Cult.y hegemonía).

Cultura masiva y hegemonía
La cultura masiva llegaba a confundirse con ciertas nociones de hegemonía, por estar enraizada en el proceso histórico de construcción de la modernidad
Señalaba R.Williams en 1980 (la cultura masiva).. Es un vívido sistema de significados y valores fundamentales y constitutivos que en la medida que son experimentados como prácticas parecen confirmarse recíprocamente..en el sentido más firme... Una cultura, pero que debe ser considerada asimismo como la vivida dominación y subordinación de clases particulares...

Cultura masiva y hegemonía
Como la tematización de la cultura masiva estaba diagonalmente interrogada por el tema del poder, de sus mecanismos de producción y reproducción y de las posibilidades de resistir al mismo o de subvertirlo se produjeron situaciones de con-fundirlos con noción de hegemonía. Nombrar las masas, donde las clases sociales estaban pretendidamente reunificadas sin conflictos en el campo del consumo.

El aporte de Eliseo Verón (Sociólogo argentino,1992)
Introduce el concepto de sociedades en vías de mediatización – las preindustriales- donde los medios comienzan a intervenir en las prácticas sociales (modalidades de funcionamiento institucional, mecanismos de toma de decisiones, hábitos de consumo, conductas ritualizadas, es decir se transforman por el hecho de que hay medios.

Esto no indica que hay una sola forma estructurante sino que opera a través de diferentes mecanismos según el sector y las prácticas; y tiene distintas consecuencias.
Esta noción es equivalente en otros textos a cultura mediática o cultura informatizada y alude a conceptos como “modernidad reciente o sobremodernidad.
Consiste en un nuevo modo en el diseño de interacciones, una nueva forma de estructuración de prácticas sociales ante la presencia de medios masivos.

Giddens y la modernidad
Características Moder
° Extremado dinamismo:modernidad desbocada
° Implica velocidad intercambio y afectación de prácticas sociales y modos de comportamiento. ° ° Esto afecta profundamente la noción de tiempo/espacio
° Tecnologías de la información y construcción de un nuevo régimen espacio temporal
° Impone lo inmediato, la inmediatez
° Impone la aceleración del saber como categoría valorativa. Paul Virilo que altera jerarquías establecidas en sistemas Informativos y cognoscitivos
° Periodismo: se transforma no es ya saber en términos de primicia” sino saber antes.... Que construye “lo real informativo”.

La mediatización de la experiencia. E.Subirats
Confinamiento de lo real y exclusión de la experiencia que puede atravesar todas las barreras (guerras, accidentes, etc). Esta situación revela una nueva circunscripción político epistemológica del actuar humano donde ontológicamente
Los medios de com. Son productores de la realidad.
La delegación experiencial en los artefactos los despoja de lo subjetivo
Con-fundir: Mostrar/ver con Ser/saber

Leer pág 5 ollas populares
Capacidad de cultura mediática de con-fundir...en el orden de las representaciones
1) obliga a reconocer los modos de expresión y simbolización en cada zona de lo real otorgando a la cultura estatuto de dimensión significante de todas las prácticas.
2) en todas las prácticas (in mcm) operan nociones que las incluyen, ya que están presentes como organizadoras interacciones.
3) reubica a los medios como una práctica más entre aquellas que son transformadoras, aunque intervengan en modelación social. Pero junto con E. Verón señalamos no todas las prácticas sociales se mediatizan de manera homogénea, esta capacidad es desigual s/actores y prácticas y según los universos materiales en que se desarrollen.

° Es necesaria la historización y localización como proceso de vinculación
° Con procesos económicos, políticos y con quienes la usan
° Condición de públicos y consumidores se entremezcla con condición económico social.
° Concepto de masa electrónico o masa inducida de Subirats “la masa confinada en un espacio virtual” que definen los medios. Esta posición virtualiza el poder y hace insignificante el estar en el mundo.
° Esto tiene consecuencias para investigación en comunicación y se denom. Repentismo teórico.La adopción poco reflexiva de categorías y teorías.
° Tomamos reflexiones sobre el sentido comunicativo inscripto en tecnologías propuesto por H.Schmucler, las marcas que su imaginación deja en las culturas populares y letradas, articulación teoría inform.comunicación y espacio urbano.

Alcances de la cultura mediática
En su definición se hace referencia a una alteración sustantiva que producirían las tecnologías y medios de producción y distribución de información en dos órdenes:
A) el de las prácticas sociales
B) el de su representación

Destacamos que no es lo mismo estar interconectado ví. satélite con varias personas que experimentar el sentimiento de estar interconectado o haber eliminado las barreras de la comunicación No es lo mismo ver una protesta por tv que experimentar estar junto a otros manifestandoa codo a codo,con gritos colectivos, peligros, etc.

Qué enfrentamos en la sociedad y cultura mediatizadas
Lo que permite comprender esta sociedad y esta cultura son los dispositivos modeladores, anticipaciones, tendencias y potencialidades cuya realización hegemónica sólo podrá comprenderse en tanto se revelen los conflictos de los que forman parte, las desigualdades, la creatividad. Las alternativas, es decir,,nuevos mundos donde se siguen manifestando las contradicciones sociales.
Debemos propiciar desde nuestro lugar de sociedades periféricas y marginales redefiniciones y propuestas de lectura de la realidad que tengan que ver con nuestras propias condiciones de existencia.
Es decir producir conocimiento situado.

NOTAS HISTÓRICAS SOBRE EL CONCEPTO DE CULTURA POPULAR

2009-04-02T12:35:00.006-03:00

Por Renato Ortiz

EL ESPÍRITU ANTICUARIO

Los historiadores observan que la recolección de las costumbres populares no era un interés mayor del hombre educado en el inicio de la era moderna en Europa. Con todo, desde el siglo XVI una serie de escritores procuraron abordar la temática de la cultura popular, aunque desde una perspectiva normativa y reformista. Buena parte de esta literatura fue producida por sacerdotes como Traité de Superstitions de Jean-Baptiste Thiers (1679), Antiquitales Bulgares, or the Antiquities of Common People escrito por el

clérigo Henry Bourne en 1725, Histoire Critique des Practiques Superstitieuses Qui Ont Séduit Le Peuple et Embarassé les Savants del padre Le Brun (1702). Y todavía en el siglo XVIII el libro de John Brand Observations on Popular Antiquities, obra que fue tomada como punto de referencia por los folcloristas ingleses (1). En sus inicios la actividad de los anticuarios era de cuño individual; poco a poco ellos se agruparon en clubes donde sus preocupaciones pudieron ser discutidas por un público relativamente especializado. Ya en 1718 fue fundada en Inglaterra la Sociedad de Anticuarios de la cual Brand se hizo miembro en 1784, después de la publicación de su libro. En Edimburgo se creó, en 1820, una Sociedad Céltica, de la cual sir Walter Scott fue presidente. El mismo tipo de movimiento pudo ser observado en Francia donde, en 1807 se fundó la Academia Céltica que se transformó en 1817 en la Sociedad de los Anticuarios de Francia. Richard Dorson llama la atención respecto al hecho de que en Inglaterra, a inicios del siglo XIX, florecieron los clubes de anticuarios, donde se reunían miembros de la clase media para discutir y publicar libros y revistas sobre las antigüedades populares (2).

Se puede afirmar sin embargo que los anticuarios, por lo menos hasta el advenimiento del Romanticismo, no poseían ninguna predilección especial por el pueblo. El término "antigüedades populares" se aplicaba a un espectro diferenciado dispar de materias y asuntos como costumbres populares, fiestas, monumentos góticos, ruinas romanas, historia local, todo coleccionado por aquellos que se interesaban en cosas antiguas. John Aubrey, por ejemplo, justificaba su interés coleccionador por el "amor a las antigüedades", gusto que él poseía desde la infancia (3). John Brand, al presentar su libro al lector tenía clara conciencia de la poca importancia del asunto sobre el que escribía él se disculpa delante del público, y justifica su empresa con un sentimiento de piedad y conmiseración por esos "little ones" que ocupaban el lugar más bajo en la sociedad de los hombres. Los coleccionadores de proverbios populares en el siglo XVII tenían un manifiesto desdén en relación al habla popular, y se interesaban más en denunciar los yerros de gramáticas y en apoyar una política de unificación de la lengua. Los sacerdotes protestantes como Henry Bourne tenían como objetivo combatir las prácticas supersticiosas que, según él, serían resquicios del paganismo alimentado por la iglesia católica. Los escritos de los anticuarios tenían en verdad la finalidad de señalar las fallas y las supersticiones de las clases subalternas.

Esta actitud negativa en relación a las culturas populares no era un rasgo exclusivo de los anticuarios. Ella correspondía a una ideología correctiva más amplia que se intensificó a partir del siglo XVII. Se puede decir que en los siglos XVI y XVII cultura de élite y culturas populares se confundían, las fronteras culturales no eran tan nítidas entre ellas, y los nobles participaban de las creencias religiosas, de las supersticiones y de los juegos, las autoridades poseían una actitud de tolerancia para con las prácticas populares. Varios deportes considerados violentos eran patrocinados por los señores de la tierra, el gusto por los romances de caballerías era generalizado y las baladas y la literatura de colportage no eran todavía asociadas por la minoría educada al pueblo, ella también participaba de la estética popular (4). No se debe pensar que este proceso de interacción cultural interclases era simétrico, Peter Burke tiene razón cuando subraya que la élite participaba de la pequeña tradición del pueblo, pero éste no participaba de la gran tradición de la élite. Los hombres cultos eran "anfibios", biculturales, hablaban y escribían en latín, pero eran capaces de expresarse en el dialecto local, que hablaban como segunda o tercera lengua (5). El proceso de represión sistematizada se inició con el distanciamiento entre cultura de élite y cultura popular; son varias las causas que contribuyen a su desarrollo. La iglesia, tanto católica como protestante, implementa una política de sumisión de las almas, que procura hacer hegemónica la doctrina oficial tal como era definida por los teólogos. El objetivo propuesto podía ser alcanzado tanto por la catequesis, distribución y lectura de la Biblia junto a las clases populares, como a través de iniciativas más violentas; los tribunales de inquisición y la persecución de la hechicería son ejemplos típicos del uso de una estrategia más fuerte en el combate a las herejías populares.(6) Existen sin embargo, causas más amplias como la centralización del estado, lo que significa una administración unificada de los impuestos, de la seguridad y de la lengua. La lucha contra los dialectos regionales revela una integración en el interior del Estado-nación y significa

la imposición de una lengua legítima sobre las hablas locales (7). La constitución de los estados nacionales implica también una transformación de la política en relación a las clases subalternas, pues si el Estado aparece ahora como institución proveedora, él demanda, en contrapartida los impuestos, el servicio militar, en fin, reclama los deberes atribuidos al estatuto de ciudadanía. Las autoridades se preocupan todavía con las prácticas que generan protesta, como el fútbol, el carnaval, los charivari, que muchas veces terminan en violencias, cuando no revelan una contestación política abierta al poder constituido (8). El siglo XVIII es también un período en que se elabora una cultura de alcance universal, que se impone a todos, y se cristaliza en un determinado tipo de comportamiento patrón, cuyo modelo es el "honnete homme" o " 1 homme é claire". El iluminismo tuvo un papel fundamental en la elaboración de este modelo ideológico pues él promovía los valores de universalidad y racionalidad, al cual él contraponía las prácticas populares consideradas como irracionales. El desarrollo de este espíritu de racionalidad, que fue paralelo al desarrollo de las ciencias biológicas y médicas, correspondía a un proceso de "desencantamiento" del mundo, y puede ser aprehendido cuando se observa la historia del fetichismo en Europa. El argumento que Keith utiliza para explicar la declinación del fetichismo en Inglaterra revela en qué medida el pensamiento racional penetraba la propia comprensión del fenómeno (9). El observa que a partir de 1736 no existen más procesos formales contra el fetichismo lo que significa que los presupuestos intelectuales de los hombres educados que controlaban la máquina judicial pasaban a interferir en la evaluación de lo que estaba siendo juzgado, la declinación de las persecuciones era consecuencia del creciente escepticismo que se tenía en relación a la posibilidad real de ofensa. En este caso era necesario un cambio de posición en relación a los casos de fetichismo que pasaban a ser considerados más como actos derivados del atraso y la ignorancia del pueblo, que de su real poder de provocar efectos concretos.

EL PERÍODO ROMÁNTICO

El Romanticismo tuvo un impacto importante en la definición del concepto de cultura popular, él transformó la predisposición negativa que había anteriormente en relación a las manifestaciones populares, en elemento positivo para su aprehensión.

Fueron varios los escritores románticos, como George Sand y Walter Scott, que se interesaron por las costumbres populares y procuraron rehabilitarlas en sus escritos. Pero la influencia del Romanticismo va más lejos. Lo que caracteriza el viraje del siglo XVIII al XIX es el descubrimiento de la cultura popular por los intelectuales; en este período, el número de publicaciones que tratan sobre las baladas, las canciones, las costumbres, el habla, en fin, sobre el pueblo, adquiere una dimensión hasta entonces desconocida. En este contexto, dos pensadores tuvieron un papel primordial, el filósofo alemán Herder y los hermanos Grimm. La importancia de estos escritores es tal que Peter Burke considera que es en este momento que el concepto de cultura popular es inventado por un grupo de intelectuales alemanes (10). Veamos por tanto lo que ellos traen de nuevo en la interpretación de las manifestaciones populares.

Son pocos los escritos de Herder sobre la cultura popular, su contribución es sin embargo fundamental para el desarrollo del folclor.

Su ensayo "sobre los efectos de la poesía en las costumbres y en la moral de las naciones antiguas y modernas", ganó el premio de la Academia de Bavaria en 1770, y algunos años después en 1778, él publicó un libro sobre las canciones folclóricas (11). En esos estudios, por primera vez se argumenta que las canciones y la poesía del pueblo representan la quinta esencia de la cultura.

Retomando una perspectiva organicista que ve la sociedad como un todo indiferenciado, Herder argumenta que la verdadera poesía es expresión espontánea del carácter nacional. Herder considera incluso que cada nacionalidad es distinta de las otras, lo que significa que el pueblo de cada nación posee una existencia particularizada, y su esencia sólo puede realizarse en la medida en que él se encuentra en continuidad con su pasado. La ruptura con la historia significa la desagregación de la unidad orgánica, que encuentra en el pueblo a su expresión. Dentro de esta perspectiva la constitución de un estado-nación se reviste sobre todo de un carácter cultural, y no tanto político; la definición de Herder se asemeja a la de Durkheim y Mauss que ven la conciencia colectiva como el eslabón que une los diferentes grupos de un determinado país. Las costumbres y la lengua, o mejor dicho, la cultura es el cimiento social que Posibilita la existencia de la nación como un todo.

Para Herder el lenguaje no es simplemente un mero instrumento de comunicación, él expresa la esencia de un pueblo, él es el archivo de la nacionalidad. La búsqueda de una tradición lingüística que según él se interrumpe con la Edad Media, es en este sentido una recuperación del alma nacional. El estudio de la cultura popular coincide por tanto con el reencuentro con el pasado, él es un puente que permite a los intelectuales alemanes pensar la unicidad de la nación, tal como ella se presentaba, por ejemplo, en la poesía de los Nibelungos.

Herder introduce aún una distinción entre poesía de la naturaleza (Naturpoesie) y poesía de la cultura (Kunstpoesie) que será ampliamente explorada por los hermanos Grimm. La poesía de la naturaleza tiene un caracter intuitivo y habla respecto a un tipo de sabiduría que no se adquiere con el saber formal. El afirma que ella es el único género de expresión humana que resistió al impacto de la desintegración generada por la civilización moderna. Por eso Herder es sensible a la poesía medieval (los cantos de Ossian) que, posteriormente se confirmó, eran imitaciones de Shakespeare y Homero; para él este tipo de poesía reflejaba el espíritu de un pueblo en su totalidad. La poesía de cultura es de cuño individual, ella es un producto del raciocinio, lo que estaría en contradicción con valores como intuición y espontaneidad. Una vez que Herder valoriza la dimensión intuitiva del pueblo, en oposición al raciocinio de los intelectuales, se tiene que la poesía de naturaleza constituye la expresión lírica por excelencia. A ella corresponde la tradición oral, los mitos, las leyendas, las canciones populares, pero también algunos poetas como Homero y Shakespeare.

La influencia del pensamiento de Herder sobre los hermanos Grimm puede ser observada cuando ellos tratan de definir las diversas modalidades de la narrativa popular. Sin embargo, los Grimm van a restringir el significado de poesía de la naturaleza, sublimando el anonimato de las producciones populares ellos consideran a Homero simplemente como el intérprete de una materia poética que se imponía a él. Se elimina de esta forma cualquier posibilidad de un verdadero trabajo poético de carácter individual. Tonnelat observa que este punto es objeto de una gran discusión al interior del movimiento romántico alemán, pues los escritores no podían aceptar una perspectiva que eliminaba la posibilidad de la existencia de una obra individualizada. Una vez que toda poesía de cultura era necesariamente inferior a una poesía de naturaleza, y que la verdadera capacidad de creación artística era negada al individuo, solamente el pueblo se interponía como receptáculo de una tradición creativa. Es dentro de esta perspectiva que los hermanos Grima dirán que la epopeya es la forma más primitiva y por tanto mejor acabada de la materia poética, pues en ella se expresan las esencias, las aspiraciones, los pensamientos de la colectividad; la historia de un pueblo, "en ella se desenvuelve como en un flujo regular y sereno. La epopeya es propiamente la poesía popular porque ella es la poesía de todo un pueblo" (12). Cuando los Grimm publican su libro de cuentos ellos tienen en mente el hecho que los cuentos serían una especie de epopeya familiar; por eso ellos oponen los "cuentos de naturaleza" a los "cuentos de arte". Las historias populares pertenecen a la tradición oral, ellos son vestigios de un pasado distante, lo que los contrapone a las historias inventadas por la reflexión artística. Pero al concebirse al pueblo como transmisor fidedigno de la tradición nacional, los autores ponen en práctica una metodología hasta entonces desconocida de los anticuarios o de los literatos románticos. La publicación del libro de cuentos (1812 y 1814) y de leyendas (1816) populares incluirá por primera vez elementos coleccionados de una versión directamente popular. Contrariamente a las publicaciones anteriores, que contenían versiones arregladas de autores sobre las canciones y leyendas populares, los Grimm tienen la iniciativa de procurar recogerlos de la "boca de los campesinos". En este sentido los libros son impersonales e indican detalladamente el lugar donde cada historia fue recogida. Esta metodología de trabajo abre la posibilidad de realizar un estudio científico de las tradiciones populares. Es verdad que los Grimm no respetan totalmente los criterios que ellos mismos establecieran para la recolección del material. Como el libro se dirigía a lectores de una clase media, era necesaria una traducción del habla popular, sea al nivel de la sintaxis o del contenido; donde las historias podían ofender, ellos corregían las groserías que eventualmente podían existir. (La segunda versión del libro de cuentos contiene una serie de modificaciones de este estilo); donde existían dos versiones de un mismo cuento ellos eliminaban aquélla que no estaba de acuerdo con la espontaneidad popular (13). Lo que es interesante observar es que la propia ideología de la unidad y del anonimato de la creación popular permitía, tanto la recolección, como la corrección de las fuentes. En la medida que los cuentos son anónimos, dan la pureza de la tradición, se puede corregir o manejar ésta o aquella expresión literaria, siempre que se respete religiosamente el fondo sobre el cual ellas se apoyan; se justifica así la supresión de los pasajes licenciosos y de las alusiones satíricas.

Si es verdad que el movimiento romántico valoriza positivamente la comprensión de la cultura popular es necesario que nos preguntemos cuál es el significado de la idea de pueblo para esta corriente de pensamiento. ¿Serían las clases populares como un todo o una parte de ella? Cuando los Grimm recogen sus cuentos en Kassel, ellos utilizan como informante a esta "fabulosa" mujer, que repetía de memoria, y siempre de la misma manera, las historias que conocía. ¿Pero sería ella representante de la expresión popular como un todo? Según la teoría utilizada; toda vez que el saber popular es anónimo, esto sería verdad. Con todo, cuando se analiza más de cerca la cuestión, las cosas se hacen más complejas.

Herder, al definir el concepto de pueblo, como unidad base del organismo nación, procura diferenciarlo de la pillería o de la plebe.

Refiriéndose a las canciones populares dirá: "La canción del pueblo no tiene que venir de la plebe y ser cantada por ella; pueblo no significa plebe en las calles, que nunca canta o crea canciones sino que grita y mutila las verdaderas canciones populares" (14).

Existen por tanto aquéllos que son excluidos, pero no se precisa aquéllos que deben ser necesariamente incluidos. En verdad el romanticismo no toma en consideración el elemento socioeconómico para definir los límites de lo popular. Pueblo significa un grupo homogéneo con hábitos mentales similares en el cual los individuos participan de una cultura única que simboliza el esplendor del pasado. Esta concepción de lo popular tendrá gran influencia en el pensamiento folclórico; planteándose la cuestión, el folclor sería el estudio de la clase pobre. Un folclorista italiano utiliza la imagen de la geología que nos parece sugestiva. Para él, cuanto más se desciende en las clases pobres, más se aparta del pensamiento letrado, con todo existiría en esas clases una geología, como la de la corteza terrestre, lo que hace que la analogía entre clase pobre y pueblo no sea correcta. "Querer considerar como principal, como exclusivo del campo del folclor a la clase pobre, no es científicamente correcto. La nueva disciplina no se reduce al grupo pobre de sustancia y cultura, pero sí al núcleo plebeyo, y particularmente al rústico, a los campesinos, que viven en las ciudades remotas, en los montes, en los valles, tenaces conservadores de los viejos consensos" (15).Existe por tanto un grupo cultural aparte de la sociedad que debe ser estudiado porque él nos remite a una tradición cultural que conserva los elementos de una historia pasada.

Debemos todavía llamar la atención hacia otro aspecto de la discusión. Si bien es cierto que varios elementos que constituyen el movimiento romántico pueden ser re-encontrados en la literatura folclórica, en lo que se refiere a la problemática nacional la influencia se da de forma diferenciada en los diversos países de Europa. En el sur y en el este europeo, el desarrollo del folclor está estrechamente ligado al debate sobre la nacionalidad; en los países eslavos, en Finlandia, en Italia y en España, cultura popular y cultura nacional son prácticamente sinónimos (16). Los trabajos de Tommaseo, Rubieri, D'Ancona, son marcados por la problemática del Resurgimiento italiano, y la noción de lo popular se asocia a la búsqueda del espíritu de un pueblo. Incluso folcloristas posteriores como Pitré, que corresponden a una fase del llamado desarrollo "científico" de la disciplina, son marcados por la orientación romántica nacionalista. Un folclorista italiano, Rafaelle Corso, no vacila en decir que en Italia el estudio del folclor es marcadamente de origen romántico y que su elemento propulsor es el principio de la nacionalidad (17). Lo mismo se puede decir en el caso de Portugal; los escritos de Teófilo Braga se debaten incesantemente con la cuestión de la nacionalidad y del espíritu portugués (18). Esta vertiente que asocia la cultura popular a la cuestión nacional será predominante en los estudios folclóricos en América Latina. Silvio Romero, que es considerado el primer folclorista brasileño, tiene por objetivo definir la nacionalidad brasileña como el producto de la miscibilidad del indio, el negro y el blanco (19). Es interesante observar que la relación entre cultura popular y nacionalidad sigue las líneas de influencia del pensamiento de Herder en los diferentes países europeos. Es justamente en el este y en el sur de Europa que su contribución será decisiva para el estudio del folclor. F. Barnard observa por ejemplo que el pensamiento de Herder es decisivo en Manzini (20). Lo mismo no se da en países como Francia e Inglaterra; en esos lugares la cuestión nacional no se vincula necesariamente al estudio de las tradiciones populares. Un folcorista español, tratando de establecer una diferenciación entre el estudio de la cultura popular en su país y en Inglaterra dirá: "el carácter de la sociedad inglesa (de folclor) es más científico que nacional, no es el estudio del desarrollo de la gens de los hijos de Albión lo que ella procura, sino el conocimiento del espíritu humano en general" (21). En verdad los folcloristas ingleses retienen de los Grimm, principalmente el método de trabajo, pero sin asociarlo a la problemática nacional.

La introducción de Andrew Lang a los cuentos infantiles de los Grimm subraya sobre todo el carácter irracional de esos cuentos, pero ignora completamente cualquier elemento relativo a la identidad nacional. (22). En Francia, la revista La Tradition es una de las pocas que enfatiza la historia de las tradiciones populares como una historia psicológica del pueblo, y de su alma. Sin embargo, ella no asocia el alma popular al espíritu francés, su preocupación es de carácter "artístico científico", y en este sentido sigue una orientación más cosmopolita.

ENTRE EL IDEAL ROMÁNTICO Y EL ESPÍRITU CIENTÍFICO

Es recién en la segunda mitad del siglo XIX que los estudiosos de la cultura popular se van a considerar como folcloristas; el propio término, un neologismo inglés, es acuñado tardíamente, sin embargo lo que se esconde detrás de la terminología es un nuevo espíritu que procura definir el estudio de las tradiciones populares como una ciencia. No es por casualidad que la palabra folclor fue escogida para denominar esta nueva disciplina, y que en el espacio de pocos años ella fuera aceptada universalmente. Su suerte está vinculada al suceso que la Folklore Society obtiene ante el público inglés e internacional. Fundada en 1878, en ella participan un grupo de intelectuales que coordinan la dirección de la institución a través de publicaciones, conferencias, congresos desarrollando el estudio del folclor dentro de una perspectiva dinámica y sistematizada. Cuando Andrew Lang, uno de los miembros más activos de la Sociedad, escribe el prefacio del volumen II de la revista, por primera vez se habla de una "ciencia del folclor" (23).

La aceptación de la palabra folclor revela la organización y la hegemonía de la Folklore Society en colocar el estudio de las costumbres populares dentro de una perspectiva que se quiere científica. Por ejemplo, Pitré, que ya venía desarrollando su trabajo de publicación sobre la cultura popular siciliana desde 1870, y que poseía toda una teoría que él definía como "demopsicología", al final

del siglo, en contra de su gusto, pasa a incorporar el término folclor (24). El primer número de la revista Melusine, que es de 1878, no hace mención a la palabra, pero el segundo, que sólo es publicado años después en 1885, la acepta sin mayores dificultades en sustitución al término francés, tradiciones populares. La revista realza incluso el ejemplo inglés, su seriedad y espíritu científico en la promoción del folclor; el mismo tipo de admiración y respeto puede ser encontrado en Revue des Traditions Populaires, fundada por Sébillot en 1886 (25).

Dentro del cuadro científico de la época se debe tomar particularmente en consideración el impacto del libro de Tylor, Primitive Culture, publicado en 1871; sus argumentos constituyen el fundamento de las investigaciones sobre la cultura popular. Tylor parte del principio de que la mente humana es única, pero que las diferentes culturas la ajustan a los diversos niveles de evolución social.

El elabora una definición antropológica de cultura ("todo complejo que incluye conocimientos, creencias, arte, moral, leyes, costumbres, hábitos"), e insiste en el estudio de la humanidad como un todo, en la necesidad de conectar los acontecimientos a la totalidad que preside la propia existencia individual. El libro, como el título lo indica, gira en torno a las culturas primitivas, y más precisamente sobre la mente del salvaje. Lo que atrae a los folcloristas, sin embargo, son los pasajes que aproximan el hombre primitivo al "salvaje moderno". Comparando el campesino europeo al salvaje Tylor dirá: "mire al moderno campesino europeo usando su hacha o su azada... si consideráramos que las cosas fueran así y no se alteraran a lo largo de varios siglos, se puede establecer un cuadro en que existan pocas diferencias entre un labrador inglés y un negro del África Central" (26). El libro introduce incluso la noción de sobrevivencia que Tylor propone para sustituir el término superstición. Dentro de esta perspectiva él escribe dos capítulos sobre las sobrevivencias en el mundo moderno, canciones infantiles, juegos de azar, ocultismo, que manifestarían la presencia de una mentalidad análoga a la del hombre primitivo.

La influencia de Tylor en la conceptualización del folclor puede ser fácilmente trazada cuando se analiza los artículos y los libros de los miembros de la Folklore Society. Básicamente lo que los folcloristas hacen es establecer una diferencia entre las áreas de cultura civilizadas y no civilizadas. Reconociendo la importancia de la antropología como ocurre en el estudio de los primitivos, ellos defienden el análisis de la cultura salvaje en el seno de las sociedades modernas. Hartland, tratando de llamar la atención en relación a este hecho dirá: "volviéndose de los salvajes a los campesinos de la Europa civilizada, se queda todavía más sorprendido, cuando se aprende que hasta el presente momento las mismas condiciones de pensamiento pueden ser encontradas en los lugares que no fueron tocados por, la educación moderna, por la revolución industrial y comercial de los últimos 100 años" (27). Las supersticiones persisten porque muestran un hábito primitivo en la mentalidad del hombre moderno. Andrew Lang es claro al respecto: "propiamente hablando, el folclor concierne a las leyendas, costumbres, creencias del pueblo, de las clases que fueron menos alteradas por la educación y que participan menos del progreso. Pero el estudio del folclore muestra luego que esas clases no progresistas conservan varias creencias y maneras de los salvajes" (28). Cuando la revista Folklore Record promueve una serie de debates para intentar definir la ciencia del folclor, todos los artículos enfatizan el aspecto de "salvajería" de la cultura popular.

Gomme define el folclor como "Ia ciencia que trata de las sobrevivencias arcaicas en la edad moderna", y Hartland como una "antropología tratando del fenómeno sicológico del hombre no civilizado" (29). Los artículos algunas veces expresan opiniones diferentes relativas al ámbito de estudio de las tradiciones populares y del método a ser empleado. Sin embargo, son dos las premisas que los orientan primero, la creencia de que el folclor es una ciencia, lo que no requiere ninguna demostración, segundo, se trata de una ciencia que estudia al hombre salvaje moderno.

Pero la influencia de Tylor no se reduce a Inglaterra. El argumento de la existencia de una mentalidad primitiva, y su manifestación en las sobrevivencias modernas atraviesa una serie de artículos publicados en revistas como Mélusine al punto de hacerse consenso.

El primer número de La Revue de Traditions Populaires hace una referencia explícita a Tylor llamando la atención en relación al papel de la etnografía en el estudio de las tradiciones populares los editores escriben: "la etnografía se asocia estrechamente a las tradiciones populares: los cuentos y las canciones explican ciertas costumbres e inversamente, los mitos antes oscuros se esclarecen cuando se aproxima los usos antiguos a los existentes todavía en ciertos lugares. La etnografía es por tanto un elemento esencial cuyo estudio se impone a todos los que intentan sacar conclusiones de los mitos populares" (30). Aún incluso en puntos polémicos, los folcloristas concuerdan con la aserción de base del primitivismo de la cultura popular. Cuando Cosquin se rebela contra la interpretación de Andrew Lang, de que los cuentos populares son oriundos del mismo tipo de mentalidad primitiva, él contesta solamente la parte relativa a la difusión de los cuentos. Su tesis era que los cuentos serían originarios de la India y que a partir de este centro ellos se difundieron a los diferentes países donde la mente primitiva los asoció a una historia local (31). Dentro de esta perspectiva se puede establecer una relación entre superstición y mundo no civilizado, el origen de la primera reposando en la ignorancia de aquéllos que todavía conservan una mentalidad primitiva.

La aproximación de la cultura popular al elemento salvaje plantea un problema interesante, ¿no estarían los folcloristas retomando la vieja perspectiva negativista anterior al movimiento romántico? Para responder a la pregunta creo que debemos considerar cómo era percibida la imagen del salvaje en el siglo XIX. Louis Chevalier observa que, contrariamente a la perspectiva rousseauniana del "bon sauvage", es en este período que las clases trabajadoras son asimiladas a la noción de clases peligrosas, precisamente a través de la idea del salvaje (32). La burguesía veía en el proletariado una serie de cualidades negativas como nomadismo de la mano de obra, vida inmunda, abuso de la bebida, lo que constituía una amenaza, pues ellos se vinculaban a una clase aparte de la sociedad. El peligro provenía de un conflicto potencial entre civilización y barbarie, en el momento en que la lucha entre las clases es extremadamente exacerbada en varios países de Europa. Lo mismo puede ser dicho en relación a los campesinos, aunque en este caso el elemento explosivo, y por tanto peligroso, no se coloque de la misma forma. Eugene Weber en su libro sobre los campesinos franceses, observa que son varios los testimonios de la época que asemejan a Francia a un país de salvajes (33). Este tipo de observación expresa la dificultad de un país como Francia en constituirse como un estado moderno integrando las diferentes partes de su territorio en un espíritu común, en una conciencia colectiva. En 1863 cerca de un cuarto de su población no hablaba francés, lo que muestra que la lengua oficial era un elemento extranjero para parte considerable de los habitantes. El número de carreteras hasta mediados de siglo es pequeño, lo que hace el proceso de comunicación todavía más difícil. Esto posibilitaba que en los lugares más aislados o de difícil acceso, persistieran hábitos culturales distintos de los centros urbanos. Blanqui, en 1851 decía que en Francia existían: "dos pueblos diferentes viviendo en una misma tierra vidas tan diferentes que ellos parecen extraños unos a otros, aunque unidos por el vínculo de la más imperiosa centralización que haya existido (34). Para el habitante de la ciudad así como para la ideología dominante, el campesino vivía como un troglodita, en cabañas salvajes, perpetrando sus maneras que lo colocaban al margen de la sociedad; lo que lo caracterizaba era la falta de civilización. Consciente del problema, el estado francés desarrolla una serie de actividades que buscan integrar al campesinado. Entre 1860 y 1880 la ideología que justifica el desarrollo de las escuelas primarias se basa fundamentalmente en una pedagogía civilizadora, que traería el progreso a las regiones culturalmente atrasadas de la zona rural. Analizando los relatorios de los instructores públicos Weber muestra cómo la escuela va a pocos sustituyendo las maneras rudas y salvajes por los hábitos de contención y urbanidad", y cómo las viejas costumbres son "barridas por la civilización".

La oposición entre civilización y barbarie revela por tanto un proceso de integración nacional todavía en fase de construcción.

No queda duda de que la noción de civilización utilizada por los intelectuales del siglo XIX parece confundir en su seno a folcloristas e historiadores evolucionistas. Creo que existen sin embargo diferencias sustanciales entre ellos. En la medida en que el pensamiento de las clases dominantes ve la cultura de las clases populares, y no solamente de los campesinos, como un objeto que debe ser necesariamente integrado en el todo del Estado-nación, lo que necesariamente implica la desvalorización de esta cultura, es interesante anotar que la posición del folclorista es distinta. T. Sharper Knowlson cuando termina su libro sobre el origen de las supersticiones populares, contrariamente a lo que se podría esperar, dentro de una perspectiva pedagógica de eliminación de la cultura popular, prescribe en relación a este producto de la ignorancia, "una investigación simpatizante por motivos psicológicos y científicos del mayor interés" (35). Sebillot, cuando estudia las leyendas de Bretaña, camina en la misma dirección, refiriéndose a las creencias y costumbres populares él dirá: "Los sentimientos de este pueblo, tal como ellos se presentan en las leyendas, y aún en las supersticiones, parecen dar de esta población una idea que está lejos de ser desfavorable. Si nos atenemos a la tradición oral, que es una imagen bastante fiel de los sentimientos populares, se tiene en el todo la impresión de un conjunto de cualidades medias, con ideas de caridad bastante impresionantes, y un sentido de justicia que se manifiestan en las puniciones que caen siempre en las manos" (36). La Revue des Traditions Populaires, en su número introductorio presenta el folclor de la siguiente manera: "en la revista nosotros comprenderemos estos estudios en el sentido más envolvente, y procuraremos hacer amable esta ciencia prácticamente desconocida entre nosotros. Tentaremos, siempre como científicos, mostrar al público que las tradiciones populares son generalmente divertidas y charmosas, y casi siempre ingenuas y poéticas" (37).

Podríamos multiplicar los ejemplos de simpatía que los folcloristas tienen por las costumbres populares, incluso cuando ellos se refieren a la ignorancia como la causa de esta mentalidad de carácter primitivo. Para que comprendamos este tipo de actitud que ciertamente contiene un elemento romántico, debemos remitirnos a Tylor. Comparando el salvaje a los pobres y a la clase proletaria, Tylor avanza algunos elementos sugestivos en su argumentación: "en nuestras grandes ciudades, las llamadas clases peligrosas están sumergidas en una miseria horrenda y en la depravación. Si quisiéramos establecer una comparación entre los papúas de Nueva Caledonia y la comunidad europea de mendigos y ladrones, tenemos que conceder que poseemos en nuestro medio algo peor que el salvajismo. Pero esto no es salvajismo, es civilización decadente. El pensamiento salvaje se dedica esencialmente a ganar sustancia de la naturaleza, lo que precisamente la vida proletaria no es. En mi opinión frases como "salvajes de la ciudad" o "árabes de la calle" parecen comparar una casa arruinada a un patio bien cuidado (38). La oposición no está muy distante de la que Herder establecía entre el pueblo y la pillería, pero además del juicio de valor que sitúa a la clase obrera en el nivel de la barbarie, se tiene que la noción de salvaje posee una dimensión positiva. La cultura salvaje aunque considerada inferior a la civilización moderna, en la medida en que es comparada por la escala de la evolución social, es un elemento superior cuando es analizada dentro del tiempo y del espacio que le corresponden. En este sentido existe una diferencia entre salvajismo y barbarie. El instructor de escuela primaria a que se refería Eugen Weber va a aproximar esos dos términos, lo mismo no se da con el folclorista que trata de asociar el salvaje al estudio de la tradición.

De la misma manera que los románticos, los folcloristas vuelven al pasado y procuran aprenderlo como tradición. El elemento salvaje encierra por tanto una dimensión de positividad que permite que las tradiciones populares sean consideradas como piedras preciosas, cuyo valor escapa a aquéllos que las poseen. Los anticuarios tenían un afán coleccionador, los folcioristas, con el apoyo del método científico crean los museos de las tradiciones populares. Como dirá Michel de Certeau, ellos se contentan con mirar la "beauté du mort" toda vez que su objeto de estudio es el pasado en vías de extinción (39). Dígase que los folcloristas tienen plena conciencia de que viven en un mundo donde las transformaciones sociales acarrean necesariamente la desaparición de las tradiciones populares. Andrew Lang en su método de folclor no deja de afirmar que: "las reliquias de un estado de pensamiento primitivo, que están muriendo en Europa, existen en varias partes del mundo" (40). Cochiara, cuando hace el elogio de Pitré, subraya justarnente el aspecto de "salvación" de Sicilia, cuya herencia cultural, al final del siglo XIX, estaba desapareciendo (41). Lo que caracteriza los escritos folclóricos es su tono nostálgico, la búsqueda del origen primero de los hombres. Si consideramos la definición de intelectual dada por Gramsci, podemos decir que los instructores de la escuela pública así como los administradores de la maquinaria del Estado, son los "intelectuales orgánicos" que llevan a las partes todavía no integradas de la nación, el espíritu de un nuevo orden. La barbarie significa un orden cultural pasado que debe ser eliminado en el proceso de integración nacional. Un autor francés, Maurice Agulhún, en el título de su libro La Republique au Village captó muy bien este movimiento desarrollado por el Estado para llegar hasta las partes más distantes del país y establecer un nuevo orden social en la zona rural (42). Los folcloristas, mientras tanto, se asemejan más a esos intelectuales de provincia que Gramsci describe, ellos son "tradicionales" y reconociendo el proceso de transformación social que vive Europa, giran hacia una operación de rescate de lo popular. Los intelectuales orgánicos trabajan a favor del tiempo histórico, los intelectuales tradicionales nadan contracorriente, y procuran almacenar en sus museos la mayor cantidad posible de una belleza muerta.

Alberto Cirese, criticando los estudios de Pitré sobre el folclor, dirá que él no tomó en consideración la cuestión meridional, dejando de comprender las relaciones entre el norte y el sur de Italia en el momento de la unificación nacional (43). Pero nos preguntamos ¿podría ser de otra forma?. En verdad el concepto de cultura popular para los folcloristas es sinónimo de tradición. Si ellos estudian al campesinado no es porque esta clase posea una función determinada que les interese, sino simplemente el campesino corresponde a lo que existe de más aislado de la civilización. Sin embargo sería equivocado que pensáramos que el folclor se confunde con el estudio del hombre del campo; en el interior del elemento rural los folcloristas establecen una jerarquía de valores. Las costumbres, las baladas, las leyendas, las supersticiones son estudiadas en la medida en que revelan el pasado, lo que significa que toda la cultura presente de la vida campesina, es dejada de lado. La relaciones de inmigración del campo a la ciudad, que Cirese considera una laguna en los estudios folclóricos, no podían ser aprendidos porque ellas se situaban fuera de la conceptualización de lo que es el pueblo.

Hobsbawm en su libro La Invención de las Tradiciones se refiere al proceso de construcción de tradiciones, como un conjunto de técnicas que crean rituales y reglas que procuran implicar automáticamente una continuidad con el pasado (44). En este sentido se puede hablar de la invención de tradiciones como en el caso de los poemas de Ossian, de las faldas escocesas (que son un producto tardío de la historia), así como de ceremonias recientes consagradas por la monarquía inglesa. La tradición creada da una impresión de perennidad y posibilita establecer un puente entre el presente y el pasado reconstruido, Creo que en el caso de los folcloristas debemos hablar de la invención del propio concepto de "tradición". El estudio de la cultura popular sólo se puede realizar en referencia a una "sustancia de cultura" que nos remite al pasado, que aunque no sea tan glorioso como querían los románticos, nos encierra en los límites inmóviles de lo tradicional. Si hoy un historiador marxista como E.P. Thompson puede considerar el charivari como una manifestación pre-política de las clases populares, o si Mandrou cuando estudia la literatura de colportage habla de un proceso de alineación de las masas campesinas a través de este tipo de prensa, nada de semejante se encuentra en la literatura folclórica. (45)

Para los estudiosos del folclor, la literatura de cordel está ligada a la imagen de los reyes, príncipes y cruzados, y manifestaciones como el carnaval o las fiestas populares difícilmente podrían contener elementos de contestación o de protesta. Esto no se debe solamente a un preconcepto o conservadorismo político de los investigadores, sino a la propia epistemología construida.

Los conflictos de orden cultural y político son excluidos porque ellos representan un orden presente que subsecuentemente está eliminado del interés de la investigación.

METODOLOGÍA Y CIENCIA

Una de las cosas más difíciles de encontrar en la literatura folclórica es una explicitación de la metodología de recolección de datos.

Los folcloristas son unánimes en decir que el material debe ser recogido de "la boca del pueblo", y en este sentido el trabajo de los hermanos Grimm es tomado como punto de partida para cualquier tipo de investigación. Con la creación de una escuela folclórica, la exigencia de establecer una metodología de trabajo se torna imperativa, pero paradójicamente, son rarísimas las reflexiones sobre el modo de realizar la recolección de las tradiciones populares. Contrariamente a los antropólogos que hicieran del trabajo de campo lo fuerte de su disciplina, con los folcloristas todo tiende a tomarse implícito y la mayoría de sus libros o artículos prácticamente no mencionan cómo fue recogido el material. En la discusión sobre "la ciencia del folclor", planteada en las páginas de Folklore Journal, el problema no es abordado siquiera una vez, lo que muestra que la metodología científica, a pesar de ser reverentemente cultivada por todos aquéllos que escriben, no merece una posición relevante en la constitución de la propia disciplina.

Uno de los pocos Manuales de Folklore que existen, tal vez uno de los primeros en ser escrito es el de George Gomme, que tiene un capítulo sobre cómo recolectar las tradiciones populares (46). Su perspectiva sobre la recolección de datos es interesante y traduce todo un espíritu de cómo relacionarse con la cultura popular. Refiriéndose al tipo de metodología a ser empleado él afirma: "la mejor colección es aquélla que es hecha por accidente, viviendo junto al pueblo, y cultivando los decires y las historias que caen de tiempo en tiempo. Pero nadie puede completar una colección de esta forma y una búsqueda deliberada es necesaria, lo que es una tarea difícil; ella debe ser siempre un divertimento agradable, calculado para traer una diversión agradable durante un feriado en el campo" (47). Para el establecimiento de una práctica científica, la propuesta es en lo mínimo cuestionable, pero cuando seguimos al autor en su reflexión se tiene que el problema se vuelve todavía más confuso. ¿A quién preguntar sobre las tradiciones populares?.

Evidentemente, a los viejos habitantes, que son vistos como los guardianes de la memoria colectiva popular, más dirá el autor, al padre, y principalmente a los abogados, hacendados, doctores, esto es, las personas educadas que están en contacto directo con las clases populares. En relación a las supersticiones, Gomme es explícito: "aunque las supersticiones florezcan principalmente al lado de las clases bajas, ellas no pueden ser recogidas directamente de ellas porque el pueblo no comprende realmente lo que significan las supersticiones y no pueden, como ellos dicen, hacer que un gentleman llegue hasta ellas. Las preguntas deben ser hechas a la clase de los pequeños empleados, que son un poco más cultivados que el pueblo trabajador, pero tienen todavía una suficiente familiaridad con ellos, al punto de conocer sus ideas y participar con ellos, de un buen número de ellas" (48).

Podríamos objetar que el Manual de Folklore presenta una visión particular de un autor, pero debemos recordar de George Gomme que es uno de los más importantes teóricos de folclor en Inglaterra. Al interior de la Folklore Society él ocupa una posición destacada en el movimiento folclórico que procura transformar el estudio de las tradiciones populares en una nueva ciencia.

Sin embargo, si buscáramos en otros ejemplos, observaríamos que ésta es una tendencia más general. Un interesado en folclor, que escribe para la sección de noticias de la revista Folkk-Lore Record, describe así sus prácticas: "Recolectar tradiciones populares es un arte que se aprende con la práctica. Cuando recolecté las baladas y las historias suecas, lo que hice principalmente en Estocolmo, frecuentemente en las casas pobres, yo llegaba un domingo tranquilo hasta este antiguo pueblo y les contaba tal o cual historia, y de esta manera obtenía las variantes de las viejas historias, todo esto durante el café al cual yo invitaba a este delicioso pueblo. Estoy seguro que varias personas, padres y señores profesores y profesoras de primaria, y otros, podrían hacer una rica recolección, pero ellos deben saber cómo actuar y simplemente escuchar las palabras usadas por el pueblo" (el subrayado es del autor) (49). Teófilo Braga, cuando escribe su libro sobre los cuentos portugueses nos da un ejemplo que va en la misma dirección. En la introducción del libro él proporciona algunas informaciones respecto a la recolección de material, citando principalmente a aquéllos que lo ayudaron a completar la parte relativa al Algarves y a la Isla de las Azores. El testimonio de cierto doctor Texeira es sugestivo: "ocurre que el otro día vi pasar por aquí una noche a María Ignacia. La llamé para interrogarla sobre los cuentos populares que el pueblo llama "casos". Se disculpó por la falta de memoria juvenil para entrar francamente en este campo; con todo dijo bastante para dejarme estupefacto. Qué peripecias, qué maravilloso, qué poesía" (50).

A primera vista los ejemplos muestran la inexistencia de cualquier tipo de metodología en la investigación de las tradiciones populares, pero es esta ausencia lo que denota cómo se estructura la perspectiva del folclorista. Un primer aspecto dice respecto a la accidentalidad de la recolección de los datos: "un fin de semana divertido en el campo" (Gomme), "un domingo quieto y tranquilo en

Estocolmo", "una criada que pasaba en frente de la casa" (informante de Teófilo Braga). George Gomme llega inclusive a admitir que la mejor recolección es aquella lograda por accidente. Esto significa que él está con los oídos atentos, para recolectar las preciosidades del saber popular. En este sentido la accidentalidad de la recolección de datos no es una contingencia sino una necesidad interna de la propia disciplina. Dicho de otra forma, los folcloristas no son cuadros especializados, sino simplemente dan salida, de una manera sistematizada, a un interés que los anticuarios ya venían desarrollando hacía mucho tiempo. Como ellos consideran que las tradiciones populares son sobrevivencias del pasado, el interior pasa a ser considerado su campo de trabajo y las pequeñas ciudades el lugar por excelencia para el reclutamiento del personal interesado y próximo a los fenómenos populares en extinción. Los folcloristas constituyen un grupo de curiosos sistemáticos que desarrollan con seriedad y aplicación una ciencia popular.

UNA CIENCIA MEDIANA

George Gomme, tratando de comprender la relación entre folclor e historia, escribe que el primero trata "de la historia del pueblo que escapó de la observación del historiador" (52) criticando a la historiografía que se ocupa exclusivamente de los temas macros, él añade: "los historiadores se han preocupado tanto por el progreso de la política y el comercio de las naciones que no es fácil determinar cuál es el espacio que ellos darían a los sectores no progresistas de la población" (52).

A primera vista la crítica no es diferente de aquella realizada por los historiadores profesionales que se rebelan contra las generalizaciones de una macro historia.

Muchembled, cuando introduce su estudio sobre las culturas populares escribe en el mismo sentido: "La historiografía, en particular la del siglo XIX y del inicio del siglo XX puso énfasis en el aspecto unificador (del Estado y de la civilización) y sólo estudió genéricamente a la civilización y a la cultura francesa, omitiendo esencialmente la infinita diversidad de los inundos populares y de las culturas regionales. En verdad el historiador repetía pura y simplemente la actitud de las clases dirigentes y de los letrados de occidente, orgullosos de su civilización superior" (53).

Raphael Samuel, cuando introduce todo un volumen dedicado a la Historia del Pueblo, no deja de afirmar que "historia del pueblo significa hoy característicamente una historia de escala local, tomando como tema la región, el condado, la parroquia"(54). Mas yo me pregunto ¿será que nos encontramos realmente delante de un mismo tipo de crítica?. Creo que la respuesta puede ser dada afirmativa o negativamente, no queda duda que los folcloristas tienen conciencia de que ellos operan al margen de la historia oficial.

El estudio de las tradiciones populares es en este sentido una contraposición a una tendencia más globalizadora; fieles a su origen romántico que subrayaba el elemento local en detrimento de la universalidad iluminista, los folcloristas introducen una escala de aprehensión de los fenómenos sociales distinta de aquella propuesta por la historia del Estado y de la civilización. Por eso un autor actual como E.P. Thompson tiene simpatía por los estudios de la cultura popular y él no deja de denunciar el desprecio que los historiadores profesan en relación al uso del material recolectado por los folcloristas. Mientras tanto, el mismo Thompson, inmediatamente después de la crítica a sus colegas, procura distanciarse del folclor, considerando que los datos sólo pueden ser utilizados con gran precaución y cautela (55). No es difícil entender por qué el historiador europeo se interesa hoy por los estudios del folclor; si tiene por objetivo aprehender la realidad de las clases subalternas en los siglos pasados, los folcloristas son necesariamente un punto de referencia, en la medida en que las tradiciones populares fueron relegadas a la periferia de las diversas Ciencias Sociales. A pesar de toda la crítica que pueda ser hecha ellos constituyen casi la única fuente de referencia que permite una reconstrucción del pasado. Mientras tanto, los análisis folclóricos son vistos bajo el signo de la sospecha lo que significa decir que las dos críticas a la historiografía oficial de la cual partimos no son equivalentes. Podríamos argumentar tal vez que una historia del pueblo tal como es presentada por una corriente marxista y socialista, se hace "a partir de abajo", mientras que la perspectiva de los folcloristas correspondería a una historiografía "a partir de lo alto", esto es, del punto de vista de las clases dominantes. La observación no deja de ser verdadera. Vimos que el concepto de cultura popular poco tiene que ver con la realidad de las clases populares, por otro lado, la oposición de los folcloristas a una ciencia oficial es más un colocarse al margen, en busca de un espacio donde ellos pueden trabajar el tema que definen como objeto de su disciplina. Cuando Gomme afirma que el folclor actúa en el área no ocupada por la historia, la crítica no posee un elemento de superación que permita avanzar los estudios históricos más allá del punto abstracto de una macro historia. En verdad él no pretende rebelarse contra una tendencia científica dominante sino simplemente definir un dominio, un límite, donde el estudio de las tradiciones populares sea posible. Creo que la sospecha a la que me refería anteriormente se debe a este aspecto que revela la incapacidad de los folcloristas para crear una nueva área de conocimiento. No son solamente los historiadores que se colocan en una perspectiva "a partir de abajo" los que poseen una visión negativista de los estudios folclóricos sino también los representantes de las diversas Ciencias Sociales, que tienden a ver los estudios del folclor como folclóricos.

Dicho de otra forma, la sospecha reside en la incapacidad del folclor en hacerse reconocer como ciencia.

¿Cómo entender la contradicción entre un conocimiento que desde el inicio se coloca como científico pero que no consigue viabilizarse como tal? Evidentemente esto no se debe a argumentos ideológicos. La Antropología se constituyó como ciencia en el momento en que el pensamiento evolucionista imperaba como modo de aplicar aprehensión de la realidad social. Ni por eso un autor como Morgan dejó de ser considerado uno de los padres fundadores de esta ciencia y Levy-Strauss cuando escribe sus Formas Elementales de Parentesco, no deja de homenajearlo dedicándole el libro (56). Es verdad que el Morgan que Levy-Strauss cultiva no es el mismo apreciado por Engels sino aquel que se dedicó al estudio del parentesco en las sociedades primitivas. No obstante a pesar de su evolucionismo, que en el fondo revela una posición ideológica de los países centrales, el autor es tomado como un marco en la historia antropológica. En este sentido es legítimo decir que la antropología se constituyó como ciencia a través del evolucionismo del siglo XIX aun cuando esta perspectiva fuera nuevamente criticada posteriormente, y superada, por las generaciones más nuevas de antropólogos. Lo mismo se puede decir de Durkeim, para quien el objeto fundamental de la sociología sería el desarrollo de una filosofía moral que buscase comprender las contradicciones y las crisis de una sociedad cuya organicidad se encontraba amenazada.

Varios de sus conceptos como solidaridad mecánica y orgánica, conciencia colectiva, enfatizan la dimensión de una totalidad trascendente a los individuos. Su libro Las Formas Elementales de la Vida Religiosa, marca su interés por el estudio de la religión como fuente de solidaridad que une a la sociedad en un todo orgánico. Como Durkheim considera que el mundo moderno rompe con la organicidad de la religión como elemento de solidaridad social, él busca en la educación un sustituto para resolver los problemas de anomía de las sociedades industrializadas. El énfasis que se coloca en el concepto de conciencia colectiva algunas veces lo lleva inclusive a identificarlo a un espíritu trascendente, de carácter casi teológico. Sin embargo lo que interesa de la sociología durkheimiana no es en tanto a los objetivos colocados por el autor, que son claramente políticos y algunas veces metafísicos, sino su viaje por el conocimiento sociológico, esto es, la metodología desarrollada para alcanzarlo. No es difícil mostrar que las Ciencias Sociales se constituyeron en el centro de la ideología dominante del siglo XIX, mas si esto es verdad lo que llama la atención es que ellas no se limitaran a la reproducción de este espacio ideológico y se pudieran desarrollar posteriormente como disciplinas científicas (57).

La crítica ideológica no es suficiente para entender las barreras que se colocan en el proceso que sigue el folclor para constituirse como una ciencia legítima, ella se aplica a otros sectores, y el evolucionismo que él incorpora es nada más que el de un valor dividido por el espíritu de una época.

Un primer obstáculo que se impone a la nueva disciplina habla respecto al nombre, que confunde el objeto a ser estudiado con la propia ciencia, pues los estudiosos usan el término folclor como sinónimo de las tradiciones populares y como equivalente de un área científica. Es interesante notar que los teóricos no se preocupan por este tipo de confusión y por lo menos junto a la escuela inglesa, Charlote Burne es la única en levantar este tipo de cuestión (58). Se puede indagar si detrás de esta equivalencia semántica no se encuentra la dificultad de una ciencia en distinguirse de su objeto pero es también de ella que los folcloristas sacan la ilusión de poder hacer ciencia simplemente recolectando material sin ninguna metodología pre-establecida. No habiendo diferencia entre ciencia y objeto no se justifica necesariamente una distinción entre teoría y análisis empírico. Pierre Bourdieu cuando estudia el uso de la fotografía va a definirla como un "arte mediano" entendiendo con esto que este tipo de práctica posee un grado menor de legitimación que el de las actividades culturales más exigentes como la pintura, la música clásica y el diseño (59). Diferente de ellas, que suponen una práctica cultural transmitida por la escuela, un aprendizaje profesional, la fotografía puede ser realizada por todos, y la creación "artística" está ligada al mayor número de operaciones posibles que el aparato puede realizar. La fotografía es por tanto un arte de aficionados, ella dispensa una especialización mayor una vez que se encuentra disponible a todos aquellos que se dispongan a entender un poco de la instrumentalidad del aparato fotográfico. Mientras tanto el artista debe escoger su objeto y es a través del estudio de los diferentes tipos de preferencias que se realizan en los diversos grupos y clases sociales, que Bourdieu aprende cómo se estructura esta práctica. Se puede así entender cómo el uso de la fotografía por las clases populares está ligado a su función de reproducción de la realidad, al retrato producido por la cámara. Un buen ejemplo de esto es el árbol de la familia, cuya función es retratar la memoria colectiva del grupo familiar; en las clases populares la visión estética está vinculada a una idea de retrato, de una reproducción fiel de lo que es observado. Ya en las clases medias se busca establecer criterios de diferencias que confieran a la práctica fotográfica un mayor grado de distinción. En esos grupos, "Ias personas tienden a atribuir a la fotografía una dignidad artística, y ellas se preocupan de liberarla de su función de atesoramiento de los recuerdos familiares, rechazando frecuentemente la definición popular de fotografía que reposa en una imagen mutilada del objeto, técnica casi automática disponible para todos los usos tradicionales, ellos recusan la estética realista que comúnmente se asocia a esta imagen, y concuerdan en que la fotografía requiere el mismo trabajo de la pintura" (60). Las estrategias de diferenciación deben por tanto tomar en consideración el prestigio de las artes legítimas que sirven de modelo de referencia para una práctica menos legitimada.

El folclor se asemeja en mucho a la fotografía. El es primeramente un arte menor, que florece a la sombra de las ciencias legítimas como la sociología, la antropología y la historia. La discusión anterior, que se preguntaba sobre sus fronteras, revela en realidad no una diferencia de opiniones, sino la dificultad de encontrar un espacio legitimado para un área que se define en cuanto una nueva ciencia. Las barreras que se colocan para los folcloristas son las mismas que la fotografía encuentra cuando pretende definirse como arte legítimo en relación con otras actividades artísticas. Porque la disciplina se encuentra al margen de las grandes ciencias, ella disfruta de un prestigio en su práctica, pues el público folclorista no está distante del fotógrafo aficionado, cuya actividad no requiere de un aprendizaje sistematizado. El folclorista actúa como un viajante que por estar distante de una realidad que se descubre delante de sus ojos, puede captarla a través de la cámara que registra y describe los fragmentos de las tradiciones populares. Por eso la colección de datos puede prescindir de una metodología elaborada, toda vez que la veracidad del arte que profesa está contenida en el ojo que observa y anota los movimientos de la cultura popular.

La fotografía es todavía un arte que introduce una discontinuidad en el seno de la realidad captada por el aparato. Diferente del cine, que se fundamenta en una sensación de movimiento entre los planos, ella es estática y retrata pedazos del mundo que nos rodea –un árbol, un automóvil, un niño o la puesta del sol-. El viajante folclorista actúa de la misma manera; él admite la discontinuidad de la realidad social, que los hechos folclóricos son autónomos e independientes, no poseen ninguna función, y pueden ser retratados en su totalidad y en su aislamiento. Cuando se observan los temas tratados por los folcloristas, se puede entender cómo la materia folclórica está compuesta por una pluralidad de hechos, que difícilmente se relacionan entre sí. Basta que miremos los índices de las revistas publicadas, "un antiguo manual hindú", "Ia mitología eslava", "literatura de cordel", "fetichismo en la Edad Media", "tradiciones populares de los esquimales", "supersticiones médicas", "magnetismo", "la magia de los números", "fantasmas y apariciones". El contenido es tan heteróclito, que si recordáramos la definición que Gramsci da del folclor, una cultura fragmentada, queda la duda ¿él se refería a la conciencia de las clases populares o a los teóricos del folclor? Pero la enumeración de esos temas indica también en qué medida el folclorista es seducido por los viajes pintorescos. Fantasmas, magia, tradiciones remotas, todo conduce a una dimensión de lo desconocido, de lo bizarro, de lo curioso. No es por casualidad que Andrew Lang fuera miembro, y posteriormente presidente, de la Sociedad de Investigaciones Psíquicas, que tenía por objeto estudiar "científicamente" los espíritus (61). Vamos a encontrar aquí las mismas características que Bachelard atribuye a un pensamiento pre-científico, como los alquimistas, que buscaban en los estudios de los fenómenos físicos y químicos, una dimensión de lo extraordinario, de lo anormal (62). Bachelard muestra que la física sólo se constituye como ciencia cuando ella rompe con este tipo de perspectiva, que trata de encontrar fuera de su dominio epistemológico, la explicación de los fenómenos que observa. Cuando decíamos que los folcloristas tenían dudas en relación a la ciencia que profesan teníamos en mente esta dificultad epistemológica de colocar los problemas dentro de los parámetros dictados por la propia disciplina. Por eso es común la comparación del folclor, la alquimia o la astrología. Como diría con propiedad un estudioso: "de la misma manera que la astronomía emergió de la astrología, y la química de Ia alquimia, del mundo del ocultismo tal vez un día se desarrolle una ciencia igualmente distinta e igualmente útil para el servicio de la raza" (63). Aceptar con todo la comparación del folclor a las preciencias significa reconocer un estatuto inferior a la disciplina que se quiere fundamentar; el resultado es una ambigüedad que encierra el discurso científico en los límites del mundo ideológico. Como la fotografía, el folclor vive la contradicción entre retratar la realidad o transformarse en un arte legítimo. Por eso la posición subalterna que él disfruta en la escala de los valores aceptados debe ser contrabalanceada por la afirmación inequívoca de la legitimidad de los valores dominantes. De la misma forma que el fotógrafo de la clase media para distinguirse de la práctica de las clases subalternas, supervaloriza el valor estético procurando ajustar su actividad a los canónes de las artes legítimas, el folclorista procura diferenciarse del anticuario y del romántico. Al atribuir a los coleccionistas del pasado una práctica no sistematizada y una perspectiva distante de los métodos actuales, ellos garantizan para sí una posición supuestamente científica. Los folcloristas realizan el mismo tipo de operación que un autor como Allan Kardec, que a mediados del siglo XIX, bajo el impacto del cientificismo de la época, procuraba descubrir una religión compatible con el espíritu científico (64). Kardec, al transponer un lenguaje científico para el mundo religioso, afirmaba haber escrito en el libro de los Espíritus, una obra que eliminaba la separación entre religión y ciencia. El cientificismo desempeña en este caso el papel de elemento diferenciador en relación a las otras prácticas religiosas que pasan a ser vistas como ultrapasadas y frutos de la superstición. Se puede así preservar la creencia en los espíritus dentro de una nueva concepción cientificista del mundo.

Cuando Bourdieu compara la fotografía con las artes legítimas, música, pintura, literatura y teatro, él distingue entre las instancias que concurren entre sí. En cuanto a la fotografía, como el cine o el jazz, se legitiman a través de las revistas de los críticos y de los clubes, se tiene que las grandes artes encuentran su difusión y aprendizaje en instituciones consagradas como las academias y las universidades. Creo que esta concurrencia desigual entre agencias que administran las diferentes ciencias explica en gran parte la dificultad del folclor para establecerse como disciplina científica. Contrariamente a la antropología, la historia y la sociología, que se desarrollan en las universidades, el folclor es un dominio reducido al reino de aquellos que cultivan un arte por afición, reducido a la afición de los folcloristas. Tanto en Francia como en Inglaterra, el estudio de la cultura popular se desarrolla al margen de las universidades, instancias legítimas de consagración del trabajo científico. Esta marginalización se hace todavía más acentuada si consideramos que el momento en que el folclor se constituye como campo de estudio, coincide con la emergencia de la universidad moderna en esos países. En Francia es recién durante la Tercera República que la enseñanza superior adopta nuevas funciones, donde las disciplinas se especializan y la investigación se hace una actividad necesaria para el avance de la ciencia (65). A partir de 1878 se desarrolla un movimiento de reforma de las instituciones de enseñanza superior que culmina con la creación de un sistema universitario nacional. La reforma rearticula completamente la relación entre profesores e institución, prevé asignaciones de investigación; y crea un nuevo contingente universitario, el estudiantado, que a través de un sistema de becas se profesionaliza en las diferentes ciencias. El proceso de especialización de los estudios puede ser observado cuando en 1880 la graduación de letras deja de ser un diploma único y se transforma en diploma diferenciado, que permite al estudiante optar por letras, filosofía e historia. La multiplicidad de la elección viene acompañada, por tanto, de la especialización de los campos científicos; Terry Clark muestra cómo la formación de la escuela durkheimiana está íntimamente asociada a este movimiento de implantación del sistema de enseñanza superior moderno (66). Durkheim es miembro activo de la Revue Internationale de l'Enseignement que desempeña un papel importante en el movimiento reformista emprendido por el Estado francés. Además de ello, lo que caracteriza al grupo durkheimiano es su profesionalismo, que se expresa a través de su órgano oficial, la revista L'Année Sociologique, y prácticamente funciona como un instituto de investigación. La diferencia entre la sociología de Durkhein y Augusto Comte puede ser entendida en la conferencia que el primero pronuncia, lanzando las raíces de una nueva disciplina, la sociología (67). La obra de Comte, después de su muerte, sufre en Francia un proceso de desgaste debido principalmente a sus incursiones en el campo religioso, pero Durkheim, al rehabilitarlo, sitúa su pensamiento en otro contexto. Durkheim considera a Comte como un filósofo, no como un sociólogo; lo que él le critica es justamente la generalidad de su pensamiento, y para precisar este tipo de dificultad él propone circunscribirlo a las investigaciones sociológicas. Con eso él puede delimitar con claridad las fronteras de la sociología con relación a la biología y a la psicología, y fundar una nueva ciencia que se realiza a través de una profesionalización hasta entonces inexistente. Durkheim no poseía ningún interés en la religión positivista, al retomar a Comte, él va a confinarlo a una institución moderna, la universidad, eliminando así cualquier posibilidad de confusión entre teoría sociológica y un pensamiento de carácter nítidamente ideologizante.

Una vez definido el campo epistemológico y las instituciones legítimas en las Ciencias Sociales, resulta difícil para los folcloristas encontrar espacio para su objeto de estudio. En el proceso de concurrencia entre las instituciones ellos frecuentemente sufren la crítica de aquellos que ocupan las posiciones legítimas, y no es por casualidad que Marcel Mauss insurge contra la tentativa de definir el folclor como una ciencia específica, y un folclorista como Van Gennep, a pesar de toda su capacidad intelectual, es marginado y nunca consigue formar parte del grupo L'Année Sociologique (68). Si consideramos otra disciplina, la historia, creo que ocurre el mismo proceso de exclusión. Charles Rearick muestra que durante la primera mitad del siglo existían historiadores como Thierry y Michelet que se interesaban por el estudio de la cultura popular (69). No obstante, en el momento en que la disciplina se

especializa, cuando se fundan instituciones como la Ecole Pratique des Hautes Etudes (1868) o la Ecole des Chartes(1882), se hace cada vez más crítica la actitud del historiador en relación a las tradiciones populares.

También en Inglaterra el desarrollo de la antropología se hace de manera independiente y excluidora del folclor. La escuela británica de antropología social, que se desarrolla con Rivers, y posteriormente con Radcliffe- Brown y Malinowski, se interesa exclusivamente por las sociedades primitivas, y en ningún momento se vuelven como Lang, al estudio del "salvaje moderno". Lo que es interesante notar es que todo el grupo de la Society Folklore es formado por personas que no poseen ninguna actividad universitaria. La trayectoria de uno de sus miembros, Edward Clodd, es significativa a este respecto (70). Clodd es un autodidacta que entra al mundo intelectual cuando es electo miembro de la Sociedad de Astronomía en 1869. Su interés por la ciencia física es grande, pero en 1871, la lectura de Tylor lo lleva a dejar la astronomía por el estudio de la antropología. El trabaja como funcionario de un banco donde posteriormente se hace secretario, y durante su vida escribe libros sobre astronomía, folclor, religión e incluso una serie de publicaciones infantiles de bastante suceso. La pluralidad de los asuntos tratados y el autodidactismo se condicen con el trabajo y el público folclórico al que nos referíamos. Podríamos tal vez indagar si la ausencia de especialización no sería una marca de algunos intelectuales de la época, al final el propio Tylor no poseía una educación universitaria, Leonardus de Cocq levanta esta cuestión cuando compara a Andrew Lang con Tylor; la respuesta refuerza a mi modo de ver el peso de las universidades en el proceso de consagración de las obras científicas (71).

Andrew Lang es uno de los únicos fundadores de la Society Folklore que tenía un pasado universitario, durante siete años, entre 1886-1875, él enseña en el Merion College en el área de artes y literatura. En 1875, él abandona la universidad y va a Londres donde desarrolla sus actividades como periodista, poeta, escritor, crítico, comentador deportivo, y posteriormente como folclorista. La trayectoria de Tylor es a la inversa. Sin ningún estudio universitario anterior él inicia su carrera intelectual escribiendo sobre sus viajes a México, que realiza en compañía del arquéologo inglés Henry Christy. Posteriormente publica Primitive Culture, and Anthropology: introduction to the study of man civilization (1881). Aunque no posee una formación académica inicial, pasa a trabajar como lector para el Museo Universitario de Oxford, en 1884 donde, en, 1896 adquiere el status de profesor. Mientras tanto Lang deja la universidad para emprender enseguida fuera de ella el estudio del folclor en conjunto con sus actividades periodísticas.

Tylor, por el contrario, procura especializarse en el estudio de la antropología, y acaba entrando a la universidad, que legitima sus trabajos anteriores.

CONCLUSIÓN

El análisis histórico del concepto de cultura popular permite levantar algunos puntos en relación a la problemática centroperiferia.

Peter Burke constata que el descubrimiento de la cultura popular por los intelectuales se da preferentemente en los países periféricos de Europa, pues Francia e Inglaterra se encuentran relativamente ausentes del movimiento romántico que se vuelve hacia el estudio de las tradiciones populares. La observación no deja de ser verdadera. En Inglaterra, hasta Ia fundación de la Folklore Society las antigüedades populares eran un asunto relegado a los anticuarios, y en Francia, a pesar de los esfuerzos de la Academia Céltica, el estudio sistemático de las costumbres del pueblo sólo se realiza en la década del 80. La importancia de Francia y de Inglaterra, como significativamente muestran los primeros congresos internacionales del folclor, realizados en París y Londres, es posterior, y se vincula, al período "científico" de la disciplina. ¿Cómo entender que el estudio de la cultura popular se inicie primero en países como

Alemania, Italia, España y Portugal?. Creo que los escritos de Herder y de los hermanos Grimm nos permiten reponder la pregunta.

En Alemania el interés por la cultura popular existe porque lo que está en cuestión es la problemática nacional, su estudio es una forma de identificarse como alemán, esto es, de construir una nacionalidad que no existe todavía en su totalidad pero que se pretende consolidar como realidad histórica. Creo que lo mismo se puede decir en relación a Italia, donde la reunificación política durante el Resurgimiento coloca al folclor como elemento de conciencia nacional. En América Latina el inicio de los estudios folclóricos también está marcado por el mismo tipo de preocupación. En Brasil, Silvio Romero tiene como objetivo fundamental establecer el terreno de una nacionalidad brasileña, y sus trabajos se orientan al mestizaje o cruce del negro, del blanco y del indio, en busca de una identidad nacional. El estudio de las manifestaciones populares tiende por tanto, a desarrollarse en correlación con la formación del Estado-noción. Pienso que en este caso el papel de los intelectuales es de mayor importancia pues son ellos los constructores de un discurso que procura forjar una identidad nacional. En ese sentido podemos decir que la cultura popular es un elemento simbólico que les permite tomar conciencia, y expresar la situación periférica de la condición del país en que se encuentran (72).

Si consideráramos otras situaciones sociales, como el proceso de descolonización, vamos a reencontrar mucho la problemática de la cultura popular y de la cultura nacional, aunque fuera de la visión conservadora del folclor. El movimiento de la negritud se desarrolla en la pos-guerra en Francia, con escritores como AImé Cesaire, Diop y Senghor, retorna las tradiciones populares africanas como instrumento de conciencia y de lucha contra el colonizador europeo (73).

Los escritos de Franz Fanon sobre Argelia también poseen esta dimensión que incorpora el elemento nacional y popular como símbolos anticolonialistlas (74). Aun al interior de la literatura marxista la relación centroperiferia se manifiesta. La tradición clásica, con Marx y Engels, así como aquellos que los siguen, como Kautsky, Lenin, Trotsky, Lukacs, ignoran la temática de la cultura popular. Dicho de otra forma, el marxismo hegemónico, sea el de la social democracia alemana o el soviético, tienen poco interés por el estudio de las manifestaciones populares. Es solamente con Gramsci esto es, con un marxismo que se desarrolla en una sociedad europea periférica, como el tema es considerado con seriedad, y aquí nuevamente la cuestión nacional se manifiesta a través del concepto nacional-popular.(75) Lo mismo se puede decir en relación al marxismo en América Latina, donde la problemática de la identidad nacional se encuentra estrechamente vinculada a la temática de lo popular y la lucha contra el colonialismo, o el imperialismo cultural se realiza dentro de esos parámetros.

La posición periférica de los estudios sobre la cultura popular es reforzada también cuando se tiene en mente que incluso en los países centrales, Francia e Inglaterra, el folclor se desarrolla como una ciencia mediana a la sombra de las ciencias legítimas. El análisis que hicimos del público folclorista muestra que la nueva disciplina se dirige a los letrados del interior, lo que indica que el estudio de las tradiciones populares florece sobre todo "distante" de los grandes centros urbanos. Teófilo Braga cuando considera el desarrollo del folclor en Brasil observa que la vitalidad de la tradición poética despertó el interés de los críticos lejos de la capital, en el Marañón, donde el malogrado Celso de Magallanes comenzó su colección de romances en Sergipe, tierra natal de Silvio Romero, que continuó en Pernambuco con sus investigaciones durante el curso académico, y en el Rio Grande do Sul, donde Carlos Koseritz coligió los cantos líricos (76). Lo mismo puede ser dicho de Italia, en donde la escuela de Pitré se localiza en Sicilia y no en el norte industrializado. Sería el caso de que nosotros nos preguntáramos si para esos intelectuales el estudio del folclor no sería una forma de afirmación en relación a la producción cultural dominante, de la cual son excluidos. Como en los países europeos, en Brasil, el estudio del folclor es estimulado fuera de las universidades, y se confina principalmente a los Institutos Históricos Geográficos, una institución tradicional de la universidad moderna. Pero es también posible levantar la hipótesis de que el estudio local de la cultura popular es una forma de conciencia regional que se contrapone al elemento centralizador del Estado. Tengo conciencia de que este tipo de hipótesis necesitaría ser mejor trabajada, pero, por lo menos en el caso brasileño, parece haber una coincidencia entre la emergencia del estudio del folclor, que se da predominantemente en las regiones periféricas como el Noroeste y el proceso de unificación nacional en torno de un estado más centralizador. En el momento en que una élite local pierde poder, se tiene el florecimiento de los estudios de la cultura popular, un autor como Gilberto Freyre podría tal vez ser tomado como representante paradigmático de esta élite que trata de reequilibrar su capital simbólico a través de una temática regional (77) .

La discusión sobre la cultura popular revela que desde su origen ella se mueve en un terreno eminentemente político. Tanto la cuestión regional como nacional requieren un tratamiento que evidentemente es más amplio que el simple estudio de las tradiciones populares. En América Latina existe toda una tradición que normalmente se olvida de preguntarse sobre la construcción y la utilización del concepto. Se acepta, con demasiada facilidad, nociones como cultura popular "auténtica" y "verdadera". Creo que la historia nos ayuda a colocar el problema en otros términos; se trata de preguntarse ahora quiénes son los constructores del concepto de cultura popular, a qué momento histórico corresponde él, y, principalmente, qué intereses políticos encubre.

Traducción: Walter Neira Bronttis

NOTAS

1. Ver NATALIE DAVIS, Society and Culture in Early Modern France, Stanford, Stanford University Press, 1965.
2. Ver RICHARD DORSON, The British Folklorista history, Chicago, University of Chicago Press, 1969.
3. Ver RICHARD DORSON, op. cit. , capítulo "The antiquary folclorist".
4. R. MUCHEMBLED, Culture Populaire et Culture des Elites dans la France Moderne, XV-XVIII Siecles, París, Flammarion, 1978. Sobre los deportes y recreaciones populares ver, R. W. MALCOLMSON, Popular Recreation in English Society: 1700-1850, Cambridge, Cambridge University Press, 1973.
5. PETER. BURKE, Popular Cultuyre in Early Modern Europe, N.York, N. York University Press, 1978.
6. Sobre la importancia de la lectura de la Biblia por las clases populares ver Richard Altick, The english Commom Reader, Chicago, Chicago University Press, 1983. La bibliografía sobre fetichismo es enorme. Ver por ejemplo, TREVOR ROPER, "L'Epidémie de sorcellerie en Europe aux XVI et XVII siecles" in De la Reforme aux Lumieres, París, 1972; MUCHEMBLED, Prophetes et Sorciers dans les Pays Bas, París, Hachete, 1968; KEITH THOMAS, Religion and decline of magic: studies in popular beliefs in sixteenth and seventeenth century, London, Weidenfeld and Nicolson, 1971.
7. Sobre la política de imposición de una lengua legítima ver PIERRE BOURDIEU, CE QUI PARLER YEUT DIRE, Paris, 1983.
8. En cuanto a la potencialidad de contestación de las prácticas populares en este período ver ROBERT MALCOLMSON op.cit.; NATALIE DAVIS, "The Rite of Violence", in Society and Culture... op. cit.; CHRISTIAN DESPLAT CHarivaris en Gasgone, Paris, Berger Levrault, 1982; una interpretación interesante sobre el elemento explosivo del carnaval europeo es de BAKTHINE, Ravelais and his World, Cambridge, M.I.T. Press, 1968.
9. KEITH THOMAS, op. cit.
10. PETER BURKE, op. cit. p.8, ALBERTO CIRESE, "Folkloregraphy" in Italy a historical and sistematic profile and bibliography, Journal of Folklore Institute, vol. XI, n. 1/2, 1975.
11. Ver G.A. WEELS Herder and After: a study in the development of sociology, The Hague, Mouton Co., 1959; R. ERGANG, Herder and the foundations of German nationalism, N.Y., 1931; F. BARNARD, Herder's Social and Political Thought: from enlightement to nationalism, Oxford, Clarendon Press, 1965. O también CHRISTAA KAMENETSKY, "The German Folklore revival in the Eighteenth Century: Herder's theory of naturpoesie", Journal of Popular Culture, n. r, Spring, 1973; W.A. Wilson, "Herder, Folklore, and Romantic Nationalism",Journal of Popular Culture, n. r, Spring, 1973; ERNEST TONNELAT, Les Freres Grimm, Paris, Armand Collin 1912.
12. Citado en Tonnelat op. cit. p. 68. Sobre los Grimm ver Grimm's Household Tales, 2 vol. Detroit, Singin Tree 1968; The German Legends of Brothers Grimm, 2 vol, Philadelphia, Institute for the Study of Human Issues, 1981.
13. Tonnelat observa, cuando los Grimm publican la primera edición del libro de cuentos infantiles, que ellos son criticados por Brentano, que los considera tolerantes con relación a pasajes vulgares y bajos pues él había recibido reclamaciones de algunas madres, contrarias a algunos cuentos, como uno, en donde los hijos se enagañan unos a otros. En la segunda edición del libro este tipo de cuento es suprimido.
14. Citado en R. T. CLARK, Herder: his life and thought, op. cit. p. 259. Brand op. cit. p. VI.
15. RAFFAELLE CORSO, Folklore: storia, obbietto, metodo, bibliografía, Roma, Casa Editora Leonardo da Vinci, 1923, p. 19.
16. Ver CHRISTA KAMENETSKY, op. cit.; W. WILSON, op. cit.; F. BARNARD op. cit.; él habla sobre folclor y nacionalismo, TAIME RANTA, "Fi-nish Folk" Michigan Academician 1971. 3 (3).
17. RAFFAELLE CORSO op. cit.
18. TEOFILO BRAGA, Historia da Poesia Popular Portuguesa, Pórto, 1867; O Povo Portugues, Lisboa, 1886; Cancioneiro Popular, Coimbra, 1867.
19. SILVIO ROMERO, Cantos Populares, Lisboa, 1883; Contos Populares, Lisboa, 1885.
20. F. BARNARD op. cit. p.17 PETER BURKE, op. cit. capítulo "Unit and Variety in Popular Culture".
21. ALEJANDRO GUICHOT Y SIERRA, Noticia historia del folklores: orígenes en todos los países hasta 1890, Sevilla, Hijos G. Alvarez, 1922, p. 31.
22. Ver introducción de Andrew Lang y libro Grimms Household Tales, op. cit.
23. ANDREW LANG, Introducción de FoIk-Lore Record, vol. 2, 1879.
24. G. PITRE, Bibliografía delle Tradizione Popolari d'Italia, Torino, Palermo, 1894.
25. Ver MELUSINE, n. 1 tomo II, 1884-1885; y "Programme et But de la Societé des Traditions Populaires", Revue des Traditions Populaires, tomo I, n. 1, 1886.
26. TYLOR, Primitive Culture, N. Y., Harper, 1958, p.7.
27. EDWIN HARTLAND, Folklore: what is it and what is the good of it, N. Y., AMS Press, 1972, p. 11.
28. ANDREW LANG, Custom and Myth, London, Lognmas Green Co, 1893, p. 11. La misma perspectiva se encuentra en MARIAM COX, An Introduction to Folklore, N.Y., Soribner, 1895.
29. GEORGE GOMME, "The Science of Folklore" p. 14 y EDWIN HARTLAND, "The Science of Folklore", p. 116, in Folklore Journal, vol. III, 1885.
30. "Programme et But..." op. cit. p. 111.
31. Ver EMMANUEL COSQUIN, Les Contes Populaires et leur Origine: dernier état de la question. Bruxelles, Polleunis, 1895.
Cosquin es un representante de la escuela de Max Muller, y por tanto un férreo adversario de las teorías de Lang, que atribuía la creación de los cuentos simplemente a un estadio de la mente primitiva. Contranamente, él defendía una posición difusionista de una cultura indoeuropea, cuyo centro de irradiación habría sido la India.

NOTAS SOBRE LA DESCONSTRUCCIÓN DE «LO POPULAR»

2009-04-02T04:03:00.003-03:00

Stuart Hall

Publicado en SAMUEL, Ralph (ed.). Historia popular y teoría socialista, Crítica, Barcelona, 1984

Primeramente, quiero decir algo acerca de las periodizaciones en el estudio de la cultura popular. La periodización plantea aquí problemas difíciles; yo no se la ofrezco a ustedes sencillamente como una especie de gesto para con los historiadores. ¿Son en gran parte descriptivas las rupturas importantes? ¿Nacen principalmente del seno de la propia cultura popular, o de factores que son ajenos a ella pero la afectan? ¿Con qué otros movimientos y periodizaciones se vincula más reveladoramente la «cultura popular»? Luego deseo hablarles de algunas de las dificultades que me ocasiona el término «popular». Tengo casi tantos problemas con «popular» como con «cultura». Cuando se unen los dos términos, las dificultades pueden ser horrendas.

Durante la larga transición hacia el capitalismo agrario y luego en la formación y evolución del capitalismo hay una lucha más o menos continua en torno a la cultura del pueblo trabajador, las clases obreras y los pobres. Este hecho tiene que ser el punto de partida de todo estudio, tanto de la base como de la transformación de la cultura popular. Los cambios de equilibrio y de las relaciones de las fuerzas sociales durante la citada historia se manifiestan, una y otra vez, en las luchas en torno a las formas de la cultura, las tradiciones y los estilos de vida de las clases populares. El capital tenía interés en la cultura de las clases populares porque la constitución de todo un orden social nuevo alrededor del capital requería un proceso más o menos continuo, pero intermitente, de reeducación en el sentido más amplio de la palabra. Y en la tradición popular estaba uno de los principales focos de resistencia a las formas por medio de las cuales se pretendía llevar a término esta «reformación» del pueblo. De ahí que durante tanto tiempo la cultura popular haya ido vinculada á cuestiones de tradición, de formas tradicionales de vida y de ahí que su «tradicionalismo» se haya interpretado equivocadamente tan a menudo como fruto de un impulso meramente conservador, que mira hacia atrás y anacrónico. Lucha y resistencia, pero también, por supuesto, apropiación y ex-propiación. Una vez y otra, lo que estamos viendo en realidad es la destrucción activa de determinadas maneras de vivir y su transformación en algo nuevo. «Cambio cultural» es un eufemismo cortés que disimula el proceso en virtud del cual algunas formas y prácticas culturales son desplazadas del centro de la vida popular, marginadas activamente. En vez de limitarse a «caer en desuso» a causa de la Larga Marcha hacia la modernización, las cosas son activamente apartadas para que otra pueda ocupar su lugar. El magistrado y la policía evangélica tienen, o deberían tener, en la historia de la cultura popular, un lugar más «de honor» que el que generalmente se les ha concedido. Aún más importante que el anatema y la proscripción es ese elemento sutil y escurridizo al que llamamos «reforma» (con todos los matices positivos e inequívocos que el término lleva hoy día). De un modo u otro, «el pueblo» es con frecuencia el objeto de la «reforma»: a menudo por su propio bien, desde luego, «en beneficio suyo». Hoy en día la lucha y la resistencia las entendemos bastante mejor que la reforma y la transformación. Pese a ello, hay «transformaciones» en el corazón del estudio de la cultura popular. Me refiero al trabajo activo en tradiciones y actividades existentes, la reelaboración activa de las mismas, de manera que salgan de un modo distinto: parecen «persistir», pero, de un período a otro, pasan a ocupar una relación diferente con las formas de vivir de la gente trabajadora y sus formas de definir sus relaciones mutuas, sus relaciones con «los demás» y con sus condiciones de vida. La transformación es la clave del largo y prolongado proceso de «moralización» de las clases laborales, «desmoralización» de los pobres y «reeducación» del pueblo. En sentido «puro», la cultura popular no consiste en las tradiciones populares de resistencia a estos procesos, ni en las formas que se les sobreponen. Es el terreno sobre el que se elaboran las transformaciones.

En el estudio de la cultura popular deberíamos empezar siempre por aquí: con el doble ruego de la cultura popular, el doble movimiento de contención y resistencia, que siempre está inevitablemente dentro de ella.

El estudio de la cultura popular ha tendido a oscilar desordenadamente entre los dos polos alternativos de esa dialéctica: contención/resistencia. Hemos experimentado algunas inversiones notables y maravillosas. Pensemos en la revolución verdaderamente importante de la comprensión histórica que ha venido después de que la historia de la «buena sociedad» y la aristocracia whig de la Inglaterra del siglo XVIII quedara trastornada al añadírsele la historia del pueblo turbulento e ingobernable. Con frecuencia, las tradiciones populares de los pobres trabajadores, las clases populares y los «elementos disolutos y desordenados» del siglo XVIII parecen ahora formaciones virtualmente independientes: toleradas en un estado de equilibrio permanentemente inestables en tiempos relativamente pacíficos y prósperos; sujetas a excursiones y expediciones arbitrarias en tiempos de pánico y crisis. Sin embargo, aunque formalmente éstas eran las culturas de la gente «fuera de las murallas», más allá de la sociedad política y del triángulo del poder, de hecho nunca estuvieron fuera del campo, más amplio, de las fuerzas sociales y las relaciones culturales. No sólo presionaban constantemente a la «sociedad»; estaban vinculadas y relacionadas con ella por medio de multitud de tradiciones y prácticas. Líneas de «alianza» además de líneas de división. Desde estas bases culturales, a menudo muy alejadas de las disposiciones de la ley, el poder y la autoridad, «el pueblo» amenazaba constantemente con entrar en erupción; y cuando así era irrumpía en el escenario del patronazgo y del poder con un estruendo y un clamor amenazadores-con pífano y tambor, escarapela y efigie, proclama y ritual-y, a menudo, con una notable disciplina ritual y popular. Pero sin llegar nunca a trastornar del todo los delicados lazos de paternalismo, deferencia y terror que le tenían constreñido de manera constante aunque insegura. En el siglo siguiente, allí donde las clases «trabajadoras» y «peligrosas» vivían sin el beneficio de esa fina distinción que tanto ansiaban trazar los reformadores (era una distinción tan cultural como moral y económica: y se dictaron muchas leyes y ordenanzas basadas directamente en ella), algunos campos conservaron durante largos períodos la condición de enclave virtualmente impenetrable. Tuvo que transcurrir casi todo el siglo para que los representantes de «la ley y el orden»-la nueva policía-pudieran adquirir una semblanza de asidero regular y acostumbrado en ellas. Sin embargo, al mismo tiempo la penetración de las culturas de las masas trabajadoras y de los pobres urbanos era más profunda, más continua-y más continuamente «educativa» y reformatoria-en aquel período que en cualquier otro posterior.

Una de las principales dificultades que se interponen a una periodización apropiada de la cultura popular es la profunda transformación que la cultura de las clases populares sufre entre los decenios de 1880 y 1920. Sobre este período quedan aún por escribir historias completas. Pero, aunque probablemente hay muchos aspectos de detalle que no están bien, creo que el artículo de Gareth Stedman Jones sobre la «reformación de la clase obrera inglesa» en dicho período nos ha llamado la atención sobre algo fundamental y cualitativamente distinto e importante en él. Fue un período de hondo cambio estructural. Cuanto más lo examinamos, más nos convencemos de que en alguna parte de este período se halla la matriz de los factores y problemas de donde nacen nuestra historia y nuestros dilemas peculiares. Todo cambia y no se trata sencillamente de un cambio de las relaciones entre las fuerzas, sino de una reconstitución del terreno de la lucha política. No es pura casualidad que tantas de las formas características de lo que ahora consideramos como cultura popular «tradicional» aparezcan, cuando menos en su distintiva forma moderna, durante dicho período. Lo que ya se ha hecho para los decenios de 1790 y 1840 y se está haciendo para el siglo XVIII es radicalmente necesario hacerlo ahora para el período de la que podríamos denominar la crisis «social imperialista».

La observación general que hemos hecho antes es aplicable, sin reserva alguna, a este período, en lo que se refiere a la cultura popular. No existe ningún estrato independiente, autónomo, «auténtico» de cultura de la clase obrera. Gran parte de las formas más inmediatas de esparcimiento popular, por ejemplo, están saturadas de imperialismo popular. ¿Cabía esperar otra cosa? ¿Cómo podríamos explicar, y qué haríamos con la idea, la cultura de una clase dominada que, a pesar de sus complejas formaciones y diferenciaciones interiores, mantuviera una relación muy especial con una importante reestructuración del capital; la cual mantuviera a su vez una relación peculiar con el resto del mundo; un pueblo atado por los lazos más complejos a una serie cambiante de relaciones y condiciones materiales; que de algún modo se las arreglase para construir «una cultura» en la que no influyese la más poderosa ideología dominante: el imperialismo popular? Especialmente cuando esa ideología-contradiciendo su nombre-fuera tan dirigida a ellos como a la cambiante posición de Inglaterra en una expansión capitalista mundial.

Pensemos, en relación con el asunto del imperialismo popular, en la historia y las relaciones entre el pueblo y uno de los principales medios de expresión cultural: la prensa. Volviendo al desplazamiento y a la superposición, podemos ver claramente cómo la prensa liberal de la clase media de mediados del siglo XIX se construyó sobre el lomo de la destrucción activa y la marginalización de la prensa radical y obrera indígena. Pero, encima de este proceso, tiene lugar, hacia las postrimerías del siglo XIX y principios del XX, algo cualitativamente nuevo en este campo: la inserción activa y en masa de un público obrero desarrollado y maduro en un nuevo tipo de prensa comercial y popular. Esto ha tenido hondas consecuencias culturales: aunque no es, en sentido estricto, una cuestión exclusivamente «cultural». Hizo necesaria la reorganización completa de la base y la estructura capitalistas de la industria cultural; el aprovechamiento de nuevas formas de tecnología y procedimientos de trabajo; la instauración de nuevos tipos de distribución que funcionasen a través de los nuevos mercados culturales de masas. Pero, de í hecho, uno de sus efectos fue la reconstitución de las relaciones políticas y culturales entre las clases dominante y dominada: un cambio íntimamente relacionado con esa contención de la democracia popular sobre la que parece estar firmemente basada «nuestra democrática forma de vida» actual. Sus resultados siguen palpablemente entre nosotros: una prensa popular, más estridente y virulenta a medida que va gradualmente encogiéndose, organizada por el capital «para» las clases obreras; a pesar de ello, con raíces profundas e influyentes en la cultura y el lenguaje de «nosotros», de los «de abajo»; con la facultad de representar la clase ante sí misma en su forma más tradicionalista. Se trata de una parte de la historia de la «cultura popular» que bien merece que se la estudie.

Huelga decir que uno no podría empezar a hacerlo sin hablar de muchas cosas que normalmente no figuran en absoluto en la consideración de la «cultura». Son cosas relacionadas con la reconstrucción del capital y la ascensión de los colectivismos y la formación de un nuevo tipo de estado «educativo» en la misma medida en que están relacionadas con el esparcimiento, el baile y la canción popular. Como campo para una labor histórica seria, el estudio de la cultura popular es como el estudio de la historia del movimiento obrero y sus instituciones. Declarar que se tiene un interés en ello es corregir un desequilibrio importante, señalar una omisión significativa. Pero, a la postre, cuando más rinde es cuando la vemos en relación con una historia más general, más amplia.

Escojo este período-el comprendido entre los decenios de 1880 y 1920-porque es punto de referencia del resurgimiento del interés por la cultura popular. Sin el menor propósito de difamar la importante labor histórica que se ha hecho y que sigue por hacer en relación con períodos anteriores, creo de veras que muchas de las dificultades reales (así teóricas como empíricas) no las afrontaremos hasta que empecemos a examinar atentamente la cultura popular en un período que empieza a parecerse al nuestro, que plantea el mismo tipo de problemas de interpretación que el nuestro y al que informa nuestro propio sentido de las cuestiones contemporáneas. Me inspira recelo el tipo de interés por la «cultura popular» que se detiene súbita e inesperadamente más o menos en el mismo punto que la decadencia del cartismo. No es casualidad que seamos muy pocos los que trabajamos en la cultura popular del decenio de 1930. Sospecho que hay algo especialmente embarazoso, sobre todo para los socialistas, en el hecho de que no apareciese una cultura obrera madura, radical y militante en los años treinta cuando-si quieren que les diga la verdad-la mayoría de nosotros hubiera esperado que apareciese. Desde el punto de vista de una cultura popular puramente «heroica» o «autónoma», el decenio de 1930 es un período muy estéril. Esta esterilidad-al igual que la riqueza y la diversidad inesperadas de antes-no puede explicarse solamente desde dentro de la cultura popular.

Ahora hemos de empezar a hablar no sólo de discontinuidades y de cambio cualitativo, sino de una fractura muy seria, una profunda ruptura, especialmente en la cultura popular del período de posguerra. Aquí no se trata únicamente de un cambio en las relaciones culturales entre las clases, sino del cambio en la relación entre el pueblo y la concentración y expansión de los nuevos aparatos culturales. Pero, ¿es posible proponerse ahora seriamente escribir la historia de la cultura popular sin tener en cuenta la monopolización de i las industrias culturales, sobre la espalda de una profunda revolución tecnológica (no hace falta decir que ninguna «profunda revolución tecnológica» es jamás en ningún sentido «puramente» técnica)? Escribir una historia de la cultura de las clases populares exclusivamente desde dentro de esas clases, sin comprender cómo aparecen constantemente en relación con las instituciones de la producción cultural dominante, equivale a no vivir en el siglo XX. Esto queda claro en lo que hace al siglo XX. Creo que también queda claro en lo referente a los siglos XIX y XVIII.

Dejemos ya el asunto de «algunos problemas de la periodización».

A continuación quisiera decir algo sobre el adjetivo «popular». Este término puede tener varios significados diferentes; no todos ellos son útiles. Tomemos el significado más racional: las cosas que se califican de populares porque masas de personas las escuchan, las compran, las leen, las consumen y parecen disfrutarlas al máximo. Ésta es la definición «de mercado» o comercial del término: ésta es la definición que pone malos a los socialistas. Se la asocia acertadamente con la manipulación y el envilecimiento de la cultura del pueblo. En un sentido, es lo contrario a la forma en que he utilizado la palabra antes. No obstante, tengo dos reservas que me impiden prescindir por completo de este significado, por insatisfactorio que sea.

En primer lugar, si es verdad que, en el siglo XX, grandes masas de personas consumen y disfrutan de los productos de nuestra moderna industria cultural, entonces se desprende que entre el público que consume tales productos hay un número considerable de obreros. Ahora bien, si las formas y relaciones de las que depende la participación en esta clase de «cultura» suministrada comercialmente, son puramente manipulatorias y envilecidas, entonces las personas que las consumen y disfrutan están ellas mismas envilecidas por estas actividades o viven en un estado permanente de «falsa conciencia». Deben de ser «tontos culturales» incapaces de ver que lo que les están dando es una forma actualizada del opio del pueblo. Puede que este juicio nos haga sentir correctos, decentes y satisfechos de nosotros mismos por haber denunciado a los agentes de la manipulación y el engaño de las masas, es decir, a las industrias culturales capitalistas: pero no sé si este parecer puede sobrevivir mucho tiempo como explicación suficiente de las relaciones culturales; y aún menos como perspectiva socialista de la cultura y la naturaleza de la clase obrera. En última instancia, el concepto del pueblo como fuerza puramente pasiva es una perspectiva profundamente no socialista.

En segundo lugar, entonces: ¿Podemos resolver este problema sin abandonar la inevitable y necesaria atención al aspecto manipulador de una gran parte de la cultura popular comercial? Hay varias estrategias para hacerlo, adoptadas por los críticos radicales y los teóricos de la cultura popular, estrategias que a mi modo de ver, son sumamente dudosas. Una consiste en contraponer a esta cultura otra cultura «alternativa», la auténtica «cultura popular»; y sugerir que la clase obrera «real» (signifique esto lo que signifique) no se deja engañar por los sucedáneos comerciales. Esta es una alternativa heroica, pero no muy convincente. Básicamente, lo que tiene de malo es que descuida las relaciones absolutamente esenciales del poder cultural-de dominación y subordinación-, que es un rasgo intrínseco de las relaciones culturales. Quiero afirmar que, por el contrario, no hay ninguna «cultura popular» autónoma, auténtica y completa que esté fuera del campo de fuerza de las relaciones de poder cultural y dominación. En segundo lugar, subestima en gran medida el poder de la implantación cultural. Ésta es una observación delicada, pues en el momento mismo de hacerla uno se expone a que le acusen de suscribir la tesis de la incorporación cultural. El estudio de la cultura popular oscila constantemente entre estos dos polos del todo inaceptables: «autonomía» pura o encapsulamiento total.

En realidad, no creo que sea necesario ni correcto suscribir una u otra de estas alternativas. Como quiera que no son culturalmente tontas, las personas corrientes son perfectamente capaces de reconocer la manera en que las realidades de la vida de la clase obrera se reorganizan, reconstruyen y reconfiguran según la forma en que se representen (esto es, re-presenten) en, pongamos por caso, la serie televisiva Coronation Street. Las industrias culturales tienen efectivamente el poder de adaptar y reconfigurar constantemente lo que representan; y, mediante la repetición y la selección, imponer e implantar aquellas definiciones de nosotros mismos que más fácilmente se ajusten a las descripciones de la cultura dominante o preferida. Esto es lo que significa realmente la concentración del poder cultural, el medio de hacer cultura en la cabeza de los pocos. Estas definiciones no tienen la facultad de ocupar nuestra mente; no funcionan en nosotros como si fuéramos pantallas en blanco. Pero sí ocupan y adaptan las contradicciones interiores del sentimiento y la percepción en las clases dominadas; encuentran o despejan un espacio de reconocimiento en aquellas personas que respondan a ellas. La dominación cultural surte efectos reales, aunque éstos no sean omnipotentes ni exhaustivos. Si arguyéramos que estas fuerzas impuestas no tienen influencia alguna, ello equivaldría a decir que la cultura del pueblo puede existir como enclave independiente, fuera de la distribución del poder cultural y las relaciones de fuerza cultural. Yo no creo que sea así. Antes bien, pienso que hay una lucha continua y necesariamente irregular y desigual, por parte de la cultura dominante, cuyo propósito es desorganizar y reorganizar constantemente la cultura popular; encerrar y confinar sus definiciones y formas dentro de una gama más completa de formas dominantes. Hay puntos de resistencia; hay también momentos de inhibición. Ésta es la dialéctica de la lucha cultural. En nuestro tiempo esta lucha se libra continuamente, en las complejas líneas de resistencia y aceptación, rechazo y capitulación, que hacen de la cultura una especie de campo de batalla constante. Un campo de batalla donde no se obtienen victorias definitivas, pero donde siempre hay posiciones estratégicas que se conquistan y se pierden.

Esta primera definición, pues, no es útil para nuestros propósitos; pero podría obligarnos a pensar más profundamente en la complejidad de las relaciones culturales, en la realidad del poder cultural y en la naturaleza de la implantación cultural. Si las formas de cultura popular comercial que nos proporcionan no son puramente manipulatorias, entonces es porque, junto con los atractivos falsos, los escorzos, la trivialización y los cortocircuitos, hay también elementos de reconocimiento e identificación, algo que se aproxima a la re-creación de experiencias y actitudes reconocibles, a las cuales responden las personas. E1 peligro surge porque tendemos a pensar en las formas culturales como completas y coherentes: o bien totalmente corrompidas o totalmente auténticas. Cuando por el contrario, son profundamente contradictorias, se aprovechan de las contradicciones, especialmente cuando funcionan en el dominio de lo «popular». E1 lenguaje del Daily Mirror no es ni puro invento de «neolenguaje» orwelliano por parte de Fleet Street, ni es el lenguaje que hablan realmente sus lectores de la clase obrera. Es una especie complejísima de ventriloquia lingüística en la que el brutalismo envilecido del periodismo popular se combina y enreda hábilmente con algunos elementos de la franqueza y la vívida particularidad del lenguaje de la clase obrera. No puede componérselas sin conservar algún elemento de sus raíces en una lengua vernácula real, en «lo popular». No iría muy lejos a menos que fuese capaz de reconfigurar elementos populares y convertirlos en una especie de populismo demótico enlatado y neutralizado.

Con la segunda definición de «popular» es más fácil vivir. Se trata de la definición descriptiva. La cultura popular son todas aquellas cosas que «el pueblo» hace o ha hecho. Esto se acerca a una definición «antropológica» del término: la cultura, la movilidad, las costumbres y las tradiciones del «pueblo». Lo que define «su estilo distintivo de vivir». Con esta definición también tengo dos dificultades.

La primera es que sospecho de ella precisamente por ser demasiado descriptiva. Y digo esto por no decir algo peor. En realidad, se basa en un inventario en infinita expansión. Virtualmente cualquier cosa que «el pueblo» haya hecho alguna vez tiene cabida en la lista. Criar palomas y coleccionar sellos, sombras chinescas en la pared y poner gnomos de yeso en el jardín. E1 problema estriba en cómo distinguir esta lista infinita, de cualquier manera menos la descriptiva, de lo que no es la cultura popular.

Pero la segunda dificultad es más importante y está relacionada con una observación que hice antes. Sencillamente no podemos recoger en una sola categoría todas las cosas que hace «el pueblo», sin observar que la verdadera distinción analítica no surge de la lista misma-que es una categoría inerte de cosas y actividades-, sino de la oposición clave; el pueblo/no del pueblo. Es decir, el principio estructurador de «lo popular» en este sentido son las tensiones y las oposiciones entre lo que pertenece al dominio central de la cultura de élite o dominante y la cultura de la «periferia». Es esta oposición la que constantemente estructura el dominio de la cultura en la «popular» y la «no popular». Pero no puedes construir estas oposiciones de una manera puramente descriptiva. Porque, de período en período, cambia el contenido de cada categoría. Las formas populares mejoran en valor cultural, ascienden por la escalera cultural, y se encuentran en el lado opuesto. Otras cosas dejan de tener un elevado valor cultural y lo popular se apropia de ellas, que sufren una transformación durante el proceso. El principio estructurador no consiste en el contenido de cada categoría contenido que, insisto, sufre alteraciones de un período a otro. Más bien consiste en las fuerzas y las relaciones que sostienen la distinción, la diferencia: aproximadamente, entre lo que, en un momento dado, cuenta como actividad cultural o forma de élite y lo que no cuenta como tal. Estas categorías permanecen, aunque los inventarios cambien. Lo que es más, se necesita toda una serie de instituciones y procesos institucionales para sostener a cada una de ellas y para señalar continuamente la diferencia entre ellas. La escuela y el sistema de educación constituyen una de tales instituciones, distinguiendo la parte valorada de la cultura, el patrimonio cultural, la historia que debe transmitirse, de la parte «sin valor». El aparato literario y erudito es otra y distingue ciertas clases de conocimiento valorado de otras. Lo importante, pues, no es un mero inventario descriptivo-que puede surtir el efecto negativo de congelar la cultura popular en algún molde descriptivo intemporal-, sino que son las relaciones de poder que constantemente puntúan y dividen el dominio de la cultura en sus categorías preferidas y residuales.

Así que me quedo con una tercera definición de «popular», aunque es bastante insegura. En un período dado, esta definición contempla aquellas formas y actividades cuyas raíces estén en las condiciones sociales y materiales de determinadas clases; que hayan quedado incorporadas a tradiciones y prácticas populares. En este sentido, retiene lo que es valioso en la definición descriptiva. Pero continúa insistiendo en que lo esencial para la definición de la cultura popular son las relaciones que definen a la «cultura popular» en tensión continua (relación, influencia y antagonismo) con la cultura dominante. Es un concepto de la cultura que está polarizado alrededor de esta dialéctica cultural. Trata el dominio de las formas y actividades culturales como un campo que cambia constantemente. Luego examina las relaciones que de modo constante estructuran este campo en formaciones dominantes y subordinadas. Examina el proceso mediante el cual se articulan estas relaciones de dominación y subordinación. Las trata como proceso: el proceso por medio del cual algunas cosas se prefieren activamente con el fin de poder destronar otras. Tiene en su centro las cambiantes y desiguales relaciones de fuerza que definen el campo de la cultura; esto es, la cuestión de la lucha cultural y sus múltiples formas. Su foco principal de atención es la relación entre cultura y cuestiones de hegemonía.

De lo que tenemos que ocuparnos, en esta definición, no es de la cuestión de la «autenticidad» o la integridad orgánica de la cultura popular. De hecho, reconoce que casi todas las formas culturales serán contradictorias en este sentido, compuestas por elementos antagónicos e inestables. El significado de una forma cultural y su lugar o posición en el campo cultural no se inscribe dentro de su forma. Ni su posición es siempre la misma. El símbolo o consigna radical de este año quedará neutralizado dentro de la moda del año próximo; al cabo de otro año, será objeto de una profunda nostalgia cultural. El rebelde que hoy canta canciones tradicionales aparecerá mañana en la portada del suplemento en color de The Observer. El significado de un símbolo cultural lo da en parte el campo social en el que se le incorpore, las prácticas con las que se articule y se le hace resonar. Lo que importa no son los objetos intrínsecos o fijados históricamente de la cultura, sino el estado de juego en las relaciones culturales: hablando francamente y con un exceso de simplificación: lo que cuenta es la lucha de clases en la cultura y por la cultura.

Casi todos los inventarios fijos nos traicionarán. ¿Es la novela una forma «burguesa»? La respuesta sólo puede ser históricamente provisional: ¿cuándo? ¿qué novelas? ¿para quién? ¿en qué condiciones?

Lo que Volosinov, el gran teórico marxista del lenguaje, dijo una vez sobre el signo-el elemento clave de todas las prácticas significantes-puede aplicarse a las formas culturales:

La clase no coincide con la comunidad signo, esto es, con ... la totalidad de los que usan las mismas series de signos para la comunicación ideológica. Así, varias clases diferentes usarán un único y mismo lenguaje. A resultas de ello, acentos de orientación distinta se cruzan en cada signo ideológico. El signo se convierte en ruedo de la lucha de clases ... En general, es gracias a este cruzamiento de acentos que un signo mantiene su vitalidad, su dinamismo y su capacidad para seguir desarrollándose. Un signo que hayamos retirado de la presión de la lucha social -que atraviese, por decirlo así, los límites de la lucha social- inevitablemente pierde fuerza, degenera en una alegoría y se convierte en el objeto no de viva inteligibilidad social, sino de comprensión filosófica ... La clase gobernante se esfuerza por impartir un carácter eterno, supraclasista, al signo ideológico, para extinguir o empujar hacia adentro la lucha entre los juicios de valor social que se libra en su interior, para quitarle el acento. En realidad, cada signo ideológico vivo tiene dos caras, al igual que Jano. Cualquiera de las palabrotas en uso puede transformarse en palabra de elogio, cualquiera de las verdades en uso inevitablemente parecerá la mayor de las mentiras a muchas personas. Esta cualidad interna de dialecticidad que posee el signo sale plenamente al exterior sólo en épocas de crisis social o cambio revolucionario.

La lucha cultural, por supuesto, adopta numerosas formas: incorporación, tergiversación, resistencia, negociación, recuperación. Raymond Williams nos ha prestado un gran servicio al bosquejar algunos de estos procesos, con su distinción entre momentos emergentes, residuales e incorporados. Necesitamos ampliar y desarrollar este esquema rudimentario. Lo importante es examinarlo dinámicamente: como proceso histórico. Las fuerzas emergentes reaparecen bajo disfraces históricos antiguos; las fuerzas emergentes, señalando hacia el futuro, pierden su poder anticipatorio y quedan reducidas a mirar hacia atrás; las rupturas culturales de hoy pueden recuperarse para apoyar el sistema de valores y significados que domine mañana. La lucha continúa: pero casi nunca se libra en el mismo lugar, en torno al mismo significado o valor. A mí me parece que el proceso cultural-el poder cultural-en nuestra sociedad depende, en primera instancia, de este trazar la línea divisoria, siempre, en cada período, en un lugar distinto, entre lo que se debe y lo que no se debe incorporar a «la gran tradición». Las instituciones docentes y culturales, junto con las muchas cosas positivas que llevan a cabo, también ayudan a disciplinar y vigilar esta frontera.

Esto debería hacernos pensar otra vez en ese término espinoso que se emplea en la cultura popular: «tradición». La tradición es un elemento vital de la cultura; pero tiene poco que ver con la mera persistencia de formas antiguas. Tiene mucho más que ver con la forma en que se han vinculado o articulado los elementos unos con otros. Estas combinaciones en una cultura nacional-popular no tienen una posición fija o inscrita y, ciertamente, ningún significado al que arrastre, por decirlo así, la corriente de la tradición histórica, sin sufrir ningún cambio. No sólo puede modificarse la combinación de los elementos de la «tradición», de tal manera que se articulen con prácticas y posiciones diferentes y adquieran un significado y una pertinencia nuevos. También es frecuente que la lucha cultural se manifieste de la forma más aguda justamente en el punto donde se encuentran, se cruzan, tradiciones distintas, opuestas. Tratan de despegar una forma cultural de su implantación en una tradición y de darle una nueva resonancia o acento cultural. Las tradiciones no son fijas para siempre: ciertamente no lo son en ninguna posición universal en relación con una sola clase. Las culturas, concebidas no como «formas de vida» separadas, sino como «formas de lucha» se cruzan constantemente: las luchas culturales pertinentes surgen en los puntos de cruzamiento. Recuérdese cómo en el siglo XVIII cierto lenguaje de legalidad, de constitucionalismo y de «derechos» se transforma en campo de batalla, en el punto de cruzamiento entre dos tradiciones divergentes: entre la «tradición» de «majestad y terror» aristocráticos y las tradiciones de la justicia popular. Gramsci, dando una respuesta tentativa a su propia pregunta sobre cómo surge una nueva «voluntad colectiva» y cómo se transforma una cultura nacional-popular, comentó lo siguiente:

Lo que importa es la critica a que someten semejante complejo ideológico los primeros representantes de la nueva fase histórica. Esta crítica hace posible un proceso de diferenciación y cambio en el peso relativo que poseían los elementos de antiguas ideologías. Lo que antes era secundario y subordinado, incluso incidental, ahora se considera primario, pasa a ser el núcleo de un nuevo complejo ideológico y teórico. La antigua voluntad colectiva se deshace en sus elementos contradictorios dado que los elementos subordinados se desarrollan socialmente.

Esto es el terreno de la cultura nacional-popular y la tradición como campo de batalla.

Esto nos pone sobre aviso contra los enfoques encerrados en sí mismos de la cultura popular, enfoques que, valorando la «tradición» por ella misma, y tratándola de una manera ahistórica, analizan las formas de la cultura popular como si llevaran en su interior desde su momento de origen, algún significado o valor fijo e invariable. La relación entre posición histórica y valor estético es una cuestión importante y difícil en la cultura popular. Pero el intento de crear una estética popular universal, fundamentada en el momento de origen de formas y prácticas culturales, es, casi con seguridad, profundamente equivocada. ¿Qué podría ser más ecléctico y fortuito que esa colección de símbolos muertos y chucherías, extraídos del baúl de los disfraces del pasado, con que muchos jóvenes de ahora han optado por adornarse? Estos símbolos y chucherías son profundamente ambiguos. Con ellos podrían evocarse mil causas culturales perdidas. De vez en cuando, entre las demás chucherías, hallamos ese signo que, más que cualquier otro, debería quedar fijo -solidificado- en su significado y connotación cultural para siempre: la esvástica. Y, pese a ello, ahí cuelga, parcial -pero no totalmente- separada de su profunda referencia cultural en la historia del siglo XX. ¿Qué significa? ¿Qué está significando? Su significación es rica y muy ambigua: ciertamente inestable. Este signo aterrador puede delimitar varios significados, pero no lleva ninguna garantía de un solo significado dentro de sí mismo. Las calles están llenas de chiquillos que no son «fascistas» por el hecho de llevar una esvástica en una cadena. Por otro lado, podrían serlo... Lo que signifique este signo dependerá en última instancia, en la política de la cultura juvenil, menos del simbolismo cultural intrínseco del objeto en sí y más del equilibrio de fuerzas entre, pongamos por caso, el National Front y la Anti-Nazi League, entre White Rock y el Two Tone Sound.

No sólo no hay una garantía intrínseca dentro del signo o forma cultural mismo. Tampoco la hay de que, porque en un tiempo estuvo vinculada a una lucha pertinente, será siempre la expresión viva de una clase: de modo que cada vez que lo saquemos a tomar el aire «hablará el lenguaje del socialismo». Si las expresiones culturales expresan socialismo, es porque se las ha vinculado como las prácticas, las formas y la organización de una lucha viva que ha conseguido apropiarse de esos símbolos y darles una connotación socialista. La cultura ya no lleva grabadas de modo permanente las condiciones de una clase antes de que dé comienzo esa lucha. La lucha consiste en dar o no dar un acento socialista a «lo cultural»

E1 término «popular» tiene unas relaciones muy complejas con el término «clase». Esto lo sabemos, pero a menudo nos esforzamos por olvidarlo. Hablamos de formas particulares de cultura obrera; pero utilizamos el término más inclusivo, «cultura popular», para referirnos al campo general de investigación. Está clarísimo que lo que vengo diciendo tendría poco sentido si no hiciera referencia a una perspectiva de clase y a la lucha de clases. Pero también es claro que no hay una relación de uno a uno entre una clase y determinada forma o práctica cultural. Los términos «clase» y «popular» están profundamente relacionados, pero no son absolutamente intercambiables. La razón de ello es obvia. No hay «culturas» totalmente separadas que, en una relación de fijeza histórica, estén paradigmáticamente unidas a clases «enteras» específicas, aunque hay formaciones clasistas-culturales claramente definidas y variables. Las culturas de clase tienden a cruzarse y coincidir en el mismo campo de lucha. E1 término «popular» indica esta relación un tanto desplazada entre la cultura y las clases. Más exactamente, alude a esa alianza de clases y fuerzas que constituyen las «clases populares». La cultura de los oprimidos, las clases excluidas: este es el campo a que nos remite el término «popular». Y el lado opuesto a éste -el lado que dispone del poder cultural para decidir lo que corresponde y lo que no corresponde-es, por definición, no otra clase «entera», sino esa otra alianza de clases, estratos y fuerzas sociales que constituye lo que no es «el pueblo» y tampoco las «clases populares»: la cultura del bloque de poder.

E1 pueblo contra el bloque de poder: ésta, en vez de la «clase contra clase», es la línea central de contradicción alrededor de la cual se polariza el terreno de la cultura. La cultura popular, especialmente, está organizada en torno a la contradicción: las fuerzas populares contra el bloqueo de poder. Esto da al terreno de la lucha cultural su propio tipo de especificidad. Pero el término «popular», y aún más, el tema colectivo al que debe referirse -«el pueblo»-es sumamente problemático. Lo hace problemático, pongamos por caso, la habilidad de la señora Thatcher para pronunciar una frase como «Tenemos que limitar el poder de los sindicatos porque eso es lo que quiere el pueblo». Eso me hace pensar que, del mismo modo que no hay ningún contenido fijo en la categoría de «cultura popular», tampoco hay un sujeto fijo que adjuntarle, es decir, que adjuntar al «pueblos». «El pueblo» no está siempre ahí al fondo, donde siempre ha estado, con su cultura, sus libertades e instintos intactos, luchando todavía contra el yugo normando o lo que sea: como si, suponiendo que pudiéramos «descubrirlo» y hacerle salir otra vez al escenario, siempre fuera a dejarse ver en el lugar correcto, señalado. La capacidad para constituir clases e individuos como fuerza popular: esa es la naturaleza de la lucha política y cultural: convertir las clases divididas y los pueblos separados -divididas y separados por la cultura en igual medida que por otros factores- en una fuerza cultural popular-democrática.

Podemos tener la seguridad de que también a otras fuerzas les interesa definir «el pueblo» como otra cosa: «el pueblo» que necesita que se le discipline más, se le gobierne mejor, se le vigile más efectivamente, cuya forma de vida necesita que la protejan de «culturas extranjeras» y así sucesivamente. Dentro de cada uno de nosotros hay una parte de las dos alternativas citadas. A veces se nos puede constituir como una fuerza contraria al bloque de poder: esa es la oportunidad histórica que hace posible construir una cultura genuinamente popular. Pero, en nuestra sociedad, si no se nos constituye así, se nos constituirá en lo contrario: una efectiva fuerza populista que diga «sí» al poder. La cultura popular es uno de los escenarios de esta lucha a favor y en contra de una cultura de los poderosos: es también lo que puede ganarse o perderse en esa lucha. Es el ruedo del consentimiento y la resistencia. Es en parte el sitio donde la hegemonía surge y se afianza. No es una esfera donde el socialismo, una cultura socialista-ya del todo formada-pudiera ser sencillamente «expresada». Pero es uno de los lugares donde podría constituirse el socialismo. Por esto tiene importancia la «cultura popular». De otra manera, si he de decirles la verdad, la cultura popular me importa un pito.

RISA Y CARNAVALIZACIÓN

2009-04-02T03:52:00.009-03:00

Mijail Bajtin fue un lingüista, profesor y crítico marxista ruso. Educado en la Universidad de San Petersburgo, trabajó en el Instituto de Historia de Leningrado antes de asumir un puesto profesiorial en el Instituto Pedagogico de Mordova en Saransk a partir de 1936. Al devernirse en Institito en Universidad en 1957, Bajtin fue nombrado Rector de Literatura Rusa y Literatura Mundial, puesto que ocupó hasta jubilarse en 1961. Bajtin es uno de los teóricos más interesantes del siglo XX. De especial relevancia son los conceptos aquí tratados: risa y carnavalización.

Este es un fragmento de su libro La cultura popular en el Medievo y el Renacimiento. En el contexto de la obra de Rabelais:

En nuestro país, Rabelais es el menos popular, el menos estudiado, el menos comprendido y estimado de los grandes escritores de la literatura mundial.

No obstante, Rabelais es considerado como uno de los autores europeos m s importantes. Bálinsky' lo ha calificado de genio, de "Voltaire" del siglo xvi, y estima su obra como una de las m s valiosas de los siglos pasados. Los especialistas europeos acostumbran a colocarla -por la fuerza de sus ideas, de su arte y por su importancia histórica- inmediatamente después de Shakespeare, e incluso llegan a ubicarlo a la par del inglés. Los rom nticos franceses, sobre todo Chateaubriand y Hugo, lo tenían por uno de los genios m s eminentes de la humanidad de todos los tiempos y pueblos. Se le ha considerado, y se le considera aún, no sólo como un escritor de primer orden, sino también como un sabio y un profeta. He aquí un juicio significativo de Michelet: "Rabelais ha recogido directamente la sabiduría de la corriente popular de los antiguos dialectos, refranes, proverbios y farsas estudiantiles, de la boca de la gente común y los bufones.

"Y a través de esos delirios, aparece con toda su grandeza el genio del siglo y su fuerza profética. Donde no logra descubrir, acierta a entrever, anunciar y dirigir. Bajo cada hoja de la floresta de los sueños se ven frutos que recoger el porvenir. Este libro es una rama de oro.

Es evidente que los juicios y apreciaciones de este tipo son muy relativos. No pretendemos decidir si es justo colocar a Rabelais a la par de Shakespeare o por encima o debajo de Cervantes, etc. Por lo demás, el lugar histórico que ocupa entre los creadores de la nueva literatura europea está indiscutiblemente al lado de Dante, Boccacio, Shakespeare y Cervantes. Rabelais ha influido poderosamente no sólo en los destinos de la literatura y la lengua literaria francesa, sino también en la literatura mundial (probablemente con tanta intensidad como Cervantes). Es también indudable que fue el más democrático de los modernos maestros literarios. Para nosotros, sin embargo, su cualidad principal es la de estar más profundamente ligado que los demás a las fuentes populares (las que cita Michelet son exactas, sin duda, pero distan mucho de ser exhaustivas); el conjunto de estas fuentes determinaron su sistema de imágenes tanto como su concepción artística.

Y es precisamente ese peculiar carácter popular y, podríamos decir, radical de las imágenes de Rabelais lo que explica que su porvenir sea tan excepcionalmente rico, como correctamente señala Michelet. Es también este carácter popular el que explica "el aspecto no literarios de Rabelais, quiero decir su resistencia a ajustarse a los c nones y reglas del arte literario vigentes desde el siglo xvi hasta nuestros días, independientemente de las variaciones que sufriera su contenido. Rabelais ha rechazado estos moldes mucho m s categóricamente que Shakespeare o Cervantes, quienes se limitaron a evitar los c nones clásicos m s o menos estrechos de su ‚poca. Las imágenes de Rabelais se distinguen por una especie de "carácter no oficial", indestructible y categórico, de tal modo que no hay dogmatismo, autoridad ni formalidad unilateral que pueda armonizar con las imágenes rabelesianas, decididamente hostiles a toda perfección definitiva, a toda estabilidad, a toda formalidad limitada, a toda operación decisión circunscritas al dominio del pensamiento y la concepción del mundo.

De ahí la soledad tan especial de Rabelais en el curso de los siglos siguientes: es imposible llegar a él a través de los caminos trillados que la creación artística y el pensamiento ideológico de la Europa burguesa, siguieron a lo largo de los últimos cuatro siglos. Y si bien es cierto que en ese tiempo encontramos numerosos admiradores entusiastas de Rabelais, es imposible, en cambio, hallar una comprensión total, claramente formulada, de su obra.

Los románticos, que redescubrieron a Rabelais, como a Shakespeare y a Cervantes, no supieron encontrar su centro y no pasaron por eso de una maravillada sorpresa. Muchos son los comentaristas que Rebelais ha rechazado y rechaza aún; a la mayoría por falta de comprensión. las imágenes rabelesianas incluso ahora siguen siendo en gran medida enigmáticas.

El único medio de descifrar esos enigmas, es emprender un estudio en profundidad de sus fuentes populares. Si Rabelais se nos presenta como un solitario, sin afinidades con otros grandes escritores de los cuatro últimos siglos, podemos en cambio afirmar que, frente al rico acervo actualizado de la literatura popular, son precisamente esos cuatro siglos de evolución literaria los que se nos presentan aislados y exentos de afinidades mientras las imágenes rabelesianas están perfectamente ubicadas dentro de la evolución milenario de la cultura popular.

Si Rabelais es el m s difícil de los autores clásicos es porque exige, para ser comprendido, la reformulación radical de todas las concepciones artísticas e ideológicas, la capacidad de rechazar muchas exigencias del gusto literario hondamente arraigadas, la revisión de una multitud de nociones y, sobre todo, una investigaciones profunda de los dominios de la literatura cómica popular que ha sido tan poco y tan superficialmente explorada.

Ciertamente, Rabelais es difícil. Pero, en recompensa, su obra, descifrada convenientemente, permite iluminar la cultura cómica popular de varios milenios, de la que Rabelais fue el eminente portavoz en la literatura. Sin lugar a dudas, su novela puede ser la clave que nos permita penetrar en los espléndidos santuarios de la obra cómica popular que han permanecido incomprendidos e inexplorados. Pero antes de entrar en ellos, es fundamental conocer esta clave.

La presente introducción se propone plantear los problemas de la cultura cómica popular de la Edad Media y el Renacimiento, discernir sus dimensiones y definir previamente sus rasgos originales.

Como he dicho, la risa popular y sus formas, constituyen el campo menos estudiados de la creación popular. La concepción estrecha del carácter popular y del folklore nacida en la época pre-romántica y rematada esencialmente por Herder y los románticos, excluye casi por complete la cultura específica de la plaza pública y también el humor popular en toda la riqueza de sus manifestaciones. Ni siquiera posteriormente los especialistas del folklore y la historia literaria han considerado el humor del pueblo en la plaza pública como un objeto digno de estudio desde el punto de vista cultural, histórico, folklórico o literario. Entre las numerosas investigaciones científicas consagradas a los ritos, los mitos v las obras populares, líricas y ‚picas, la risa no ocupa sino un lugar modesto. Incluso en esas condiciones, la naturaleza específica de la risa popular aparece totalmente deformada porque se le aplican ideas y nociones que le son ajenas pues pertenecen verdaderamente al dominio de la cultura y la estética burguesa contemporáneas. Esto nos permite afirmar, sin exageración, que la profunda originalidad de la antigua cultura cómica popular no nos ha si revelada.

Sin embargo, su amplitud e importancia eran considerables en la Edad Media y en el Renacimiento. El mundo infinito de las formas y manifestaciones de la risa se oponía a la cultura oficial, al tono serio, religioso y feudal de la ‚poca. Dentro de su diversidad, estas formas y manifestaciones -las fiestas públicas carnavalescas, los ritos y cultos cómicos, los bufones y "bobos", gigantes, enanos y monstruos, payasos de diversos estilos y categorías, la literatura paródica, vasta y multiforme, etc.-, poseen una unidad de estilo y constituyen partes y zonas únicas e indivisibles de la cultura cómica popular, principalmente de la cultura carnavalesca.

Las múltiples manifestaciones de esta cultura pueden subdividirse en tres grandes categorías:

1) Formas v rituales del espectáculo (festejos carnavalescos, obras cómicas representadas en las plazas públicas, etc.);

2) Obras cómicas verbales (incluso las parodias) de diversa naturaleza: orales y escritas, en latín o en lengua vulgar;

3) Diversas formas y tipos del vocabulario familiar y grosero (insultos, juramentos, lemas populares, etc.).

Estas tres categorías, que reflejan en su heterogeneidad un mismo aspecto cómico del mundo, est n estrechamente interrelacionadas y se combinan entre sí.

Vamos a definir previamente cada una de las tres formas.

Los festejos del carnaval, con todos las actos y ritos cómicos que contienen, ocupaban un lugar muy importante en la vida del hombre medieval. Además de los carnavales propiamente dichos, que iban acompañados de actos y procesiones complicadas que llenaban las plazas y las calles durante días enteros, se celebraban también la "fiesta de los bobos" (Testa stultorum) y la "fiesta del asno"; existía también una "risa pascual" (risus paschalis) muy singular y libre, consagrada por la tradición. Además, casi todas las fiestas religiosas poseían un aspecto cómico popular y público, consagrado también por la tradición. Es el caso, por ejemplo, de las "fiestas del templo", que eran seguidas habitualmente por ferias y por un rico cortejo de regocijos populares (durante los cuales se exhibían gigantes, enanos, monstruos, bestias "sabias", etc.). La representación de los misterios acontecía en un ambiente de carnaval. Lo mismo ocurría con las fiestas agrícolas, como la vendimia, que se celebraban asimismo en las ciudades. La risa acompañaba también las ceremonias y los ritos civiles de la vida cotidiana: así, los bufones y los "tontos" asistían siempre a las funciones del ceremonial serio, parodiando sus actos (proclamación de los nombres de los vencedores de los torneos, ceremonias de entrega del derecho de vasallaje, de los nuevos caballeros armados, etc.). Ninguna fiesta se desarrollaba sin la intervención de los elementos de una organización cómica; así, para el desarrollo de una fiesta, la elección de reinas y reyes de la "risa".

Estas formas rituales y de espectáculo organizadas a la manera c6mica y consagradas por la tradición, se habían difundido en todos los países europeos, pero en los países latinos, especialmente en Francia, destacaban por su riqueza y complejidad particulares. Al analizar el sistema rabelesiano de imágenes dedicaremos un examen m s completo y detallado a las mismas.

Todos estos ritos y espectáculos organizados a la manera cómica, presentaban una diferencia notable, una diferencia de principio, podríamos decir, con las formas del culto y las ceremonias oficiales serias de la Iglesia o del Estado feudal. Ofrecían una visión del inundo, del hombre y de las relaciones humanas totalmente diferente, deliberadamente no-oficial, exterior a la Iglesia y al Estado; parecían haber construido, al lado del mundo oficial, un segundo mundo y una segunda vida a la que los hombres de la Edad Media pertenecían en una proporción mayor o menor y en la que vivían en fechas determinadas. Esto creaba una especie de dualidad del mundo, y creemos que sin tomar esto en consideración no se podría comprender ni la conciencia cultural de la Edad Media ni la civilización renacentista. La ignorancia o la subestimación de la risa popular en la Edad Media deforma también el cuadro evolutivo histórico de la cultura europea en los siglos siguientes.

La dualidad en la percepción del mundo y la vida humana ya existían en el estadio anterior de la civilización primitiva. En el folklore de los pueblos primitivos se encuentra, paralelamente a los cultos serios (por su organización y su tono) la existencia de cultos cómicos, que convertían a las divinidades en objetos de burla y blasfemia "Pero en las etapas primitivas, dentro de un r‚gimen social que no conocía todavía ni las clases ni el Estado, los aspectos serios y cómicos de la divinidad, del mundo y del hombre eran, según todos los indicios, igualmente sagrados e igualmente, podríamos decir, "oficiales". Este rasgo persiste a veces en algunos ritos de ‚pocas posteriores. Así, por ejemplo, en la Roma antigua, durante la ceremonia del triunfo, se celebraba y se escarnecía al vencedor en igual proporción; del mismo modo, durante los funerales se lloraba (o celebraba) y se ridiculizaba al difunto. Pero cuando se establece el r‚gimen de clases y de Estado, se hace imposible otorgar a ambos aspectos derechos iguales, de modo que las formas cómicas -algunas m s temprano, otras m s tarde-, adquieren un carácter no oficial, su sentido se modifica, se complica y se profundiza, para transformarse final mente en las formas fundamentales de expresión de la cosmovisión y la cultura populares.

Es el caso de los regocijos carnavalescos de la Antigüedad, sobre todo las saturnales romanas, así como de los carnavales de la Edad Media, que están evidentemente muy alejados de la risa ritual que conocía la comunidad primitiva.

Cuáles son los rasgos típicos de las formas rituales y de los espectáculos cómicos de la Edad Media, y, ante todo, cu l es su naturaleza, es decir su modo de existencia?

No se trata por supuesto de ritos religiosos, como en el género de la liturgia cristiana, a la que están relacionados por antiguos lazos gen‚ricos. El principio cómico que preside los ritos carnavalescos los exime completamente de todo dogmatismo religioso o eclesiástico, del misticismo, de la piedad, y están por lo demás desprovistos de carácter mágico o encantatorio (no piden ni exigen nada). M s aún, ciertas formas carnavalescas son una verdadera parodia del culto religioso. Todas estas formas son decididamente exteriores a la Iglesia y a la religión. Pertenecen a una esfera particular de la vida cotidiana.

Por su carácter concreto y sensible y en razón de un poderoso elemento de juego, se relacionan preferentemente con las formas artísticas y .animadas de imágenes, es decir con las formas del espectáculo teatral. Y es verdad que las formas del espectáculo teatral de la Edad Media se asemejan en lo esencial a los carnavales populares, de los que forman parte en cierta medida. Sin embargo, el núcleo de esta cultura, es decir el carnaval, no es tampoco la forma del espectáculo teatral, y, en general, no pertenece al dominio del arte. Está situado en las fronteras entre el arte y la vida. En realidad es la vida misma, presentada con los elementos característicos del juego.

De hecho, el carnaval ignora toda distinción entre actores y espectadores. También ignora la escena, incluso en su forma embrionario. Ya que una escena destruiría el carnaval (e inversamente, la destrucción del escenario destruiría el espectáculo teatral). Los espectadores no asisten al carnaval, sino que lo viven, ya que el carnaval está hecho para todo el pueblo. Durante el carnaval no hay otra vida que la del carnaval. Es imposible escapar, porque el carnaval no tiene ninguna frontera espacial. En el curso de la fiesta sólo puede vivirse de acuerdo a sus leyes, es decir de acuerdo a las leyes de la libertad. El carnaval posee un carácter universal, es un estado peculiar del mundo: su renacimiento y su renovación en los que cada individuo participa. Esta es la esencia misma del carnaval, y los que intervienen en el regocijo lo experimenten vivamente.

La idea del carnaval ha sido observada y se ha manifestado de forma muy sensible en las saturnales romanas, que eran experimentadas como un retorno efectivo y completo (aunque provisorio) el país de la edad de oro. Las tradiciones de las saturnales sobrevivieron en el carnaval de la Edad Media, que representó, con m s plenitud y pureza que otras fiestas de la misma ‚poca, la idea de la renovación universal. Los dem s regocijos de tipo carnavalesca eran limitados y encarnaban la idea del carnaval en una forma menos plena y menos pura; sin embargo, la idea subsistía y se la concebía como una huida provisional de los moldes de la vida ordinaria (es decir, oficial).

En este sentido el carnaval no era una forma artística de espectáculo teatral, sino m s bien una forma concreta de la vida misma, que no era simplemente representada sobre un escenario, sino vivida en la duración del carnaval. Esto puede expresarse de la siguiente manera: durante el carnaval es la vida misma la que juega e interpreta (sin escenario, sin tablado, sin actores, sin espectadores, es decir sin los atributos específicos de todo espectáculo teatral) su propio renacimiento y renovación sobre la base de mejores principios. Aquí la forma efectiva de la vida es al mismo tiempo su forma ideal resucitada.

Los bufones y payasos son los personajes característicos de la cultura cómica de la Edad Media. En cierto modo, los vehículos permanentes y consagrados del principio carnavalesca en la vida cotidiana (aquella que se desarrollaba fuera del carnaval). Los bufones y payasos, como por ejemplo el payaso Triboulet, que actuaba en la corte de Francisco 1 (y que figura también en la novela de Rabelais), no eran actores que desempeñaban su papel sobre el escenario (a semejanza de los cómicos que luego interpretarían Arlequín, Hans Wurst, etc.). Por el contrario, ellos seguían siendo bufones y payasos en todas las circunstancias de su vida. Como tales, encarnaban una forma especial de la vida, a la vez real e ideal. Se situaban en la frontera entre la vida y el arte (en una esfera intermedia), ni personajes excéntricos o estúpidos ni actores cómicos.

En suma, durante el carnaval es la vida misma la que interpreta, y durante cierto tiempo el juego se transforma en vida real. Esta es la naturaleza específica del carnaval, su modo particular de existencia.

El carnaval es la segunda vida del pueblo, basada en el principio de la risa. Es su vida festiva. La fiesta es el rasgo fundamental de todas las formas de ritos y espectáculos cómicos de la Edad Media. Todas esas formas presentaban un lazo exterior con las fiestas religiosas. Incluso el carnaval, que no coincidía con ningún hecho de la vida sacra, con ninguna fiesta santa, se desarrollaba durante los últimos días que precedían a la gran cuaresma (de allí los nombres franceses de Mardi gras o Caremeprenant y, en los países germánicos, de Fastnacht). La línea genética que une estas formas a las festividades agrícolas paganas de la Antigüedad, y que incluyen en su ritual el elemento cómico, es m s esencial aún.

Las festividades (cualquiera que sea su tipo) son una forma primordial determinante de la civilización humana. No hace falta considerarlas ni explicarlas como un producto de las condiciones y objetivos prácticos del trabajo colectivo, o interpretación m s vulgar aún, de la necesidad biológica (fisiológica) de descanso periódico. Las festividades siempre han tenido un contenido esencial, un sentido profundo, han expresado siempre una concepción del mundo. Los "ejercicios" de reglamentación y perfeccionamiento del proceso del trabajo colectivo, el "juego del trabajo", el descanso o la tregua en el trabajo nunca han llegado a ser verdaderas fiestas. Para que lo sea hace falta un elemento m s, proveniente del mundo del espíritu y de las ideas. Su sanción debe emanar no del mundo de los medios y condiciones indispensables, sino del mundo de los objetivos superiores de la existencia humana, es decir, el mundo de los ideales. Sin esto, no existe clima de fiesta.

Las fiestas tienen siempre una relación profunda con el tiempo. En la base de las fiestas hay siempre una concepción determinada y concreta del tiempo natural (cósmico), biológico e histórico. Además las fiestas, en todas sus fases históricas, han estado ligadas a períodos de crisis, de trastorno, en la vida de la naturaleza, de la sociedad y del hombre. La muerte y la resurrección, las sucesiones y la renovación constituyeron siempre los aspectos esenciales de la fiesta. Son estos momentos precisamente (bajo las formas concretas de las diferentes fiestas) los que crearon el clima típico de la fiesta.

Bajo régimen feudal existente en la Edad Media, este carácter festivo, es decir la relación de la fiesta con los objetivos superiores de la existencia humana, la resurrección y la renovación, sólo podía alcanzar su plenitud y su pureza en el carnaval y en otras fiestas populares y públicas. La fiesta se convertía en esta circunstancia en la forma que adoptaba la segunda vida del pueblo, que temporalmente penetraba en el reino utópico d‚ la universalidad, de la libertad, de la igualdad y de la abundancia.

En cambio, las fiestas oficiales de la Edad Media (tanto las de la Iglesia como las del Estado feudal) no sacaban al pueblo del orden existente, ni eran capaces de crear esta segunda vida. Al contrario, contribuían a consagrar, sancionar y fortificar el r‚gimen vigente. Los lazos con el tiempo se volvían puramente formales, las sucesiones y crisis quedaban totalmente relegadas al pasado. En la práctica, la fiesta oficial miraba sólo hacía atrás, hacia el pasado, del que se servía para consagrar el orden social presente. La fiesta oficial, incluso a pesar suyo a veces, tendía a consagrar la estabilidad, la inmutabilidad y la perennidad de las reglas que regían el mundo: jerarquías, valores, normas y tabúes religiosos, políticos y morales corrientes. La fiesta era el triunfo de la verdad prefabricada, victoriosa, dominante, que asumía la apariencia de una verdad eterna, inmutable y perentoria. Por eso el tono de la fiesta oficial traicionaba la verdadera naturaleza de la fiesta humana y la desfiguraba. Pero como su carácter auténtico era indestructible, tenían que tolerarla e incluso legalizarla parcialmente en las formas exteriores y oficiales de la fiesta y concederle un sitio en la plaza pública.

A diferencia de la fiesta oficial, el carnaval era el triunfo de una especie de liberación transitoria, m s allá de la órbita de la concepción dominante, la abolición provisional de las relaciones jerárquicas, privilegios, reglas y tabúes. Se oponía a toda perpetuación, a todo perfeccionamiento y reglamentación, apuntaba a un porvenir aún incompleto.

La abolición de las relaciones jerárquicas poseía una significación muy especial. En las fiestas oficiales las distinciones jerárquicas se destacaban a propósito, cada personaje se presentaba con las insignias de sus títulos, grados y funciones y ocupaba el lugar reservado a su rango. Esta fiesta tenía por finalidad la consagración de la desigualdad, a diferencia del carnaval en el que todos eran iguales y donde reinaba una forma especial de contacto libre y familiar entre individuos normalmente separados en la vida cotidiana por las barreras infranqueables de su condición, su fortuna, su empleo, su edad y su situación familiar.

A diferencia de la excepcional jerarquización del régimen feudal, con su extremo encasillamiento en estados y corporaciones, este contacto libre y familiar era vivido intensamente y constituía una parte esencial de la visión carnavalesca del mundo. El individuo parecía dotado de una segunda vida que le permitía establecer nuevas relaciones, verdaderamente humanas, con sus semejantes. La alienación desaparecía provisionalmente. El hombre volvía a sí mismo y se sentía un ser humano entre sus semejantes. El auténtico humanismo que caracterizaba estas relaciones no era en absoluto fruto de la imaginación o el pensamiento abstracto, sino que se experimentaba concretamente en ese contacto vivo, material y sensible. El ideal utópico y el real se basaban provisionalmente en la visión carnavalesca, única en su tipo.

En consecuencia, esta eliminación provisional, a la vez ideal y efectiva, de las relaciones jerárquicas entre los individuos, creaba en la plaza pública un tipo particular de comunicación inconcebible en situaciones normales. Se elaboraban formas especiales del lenguaje y de los ademanes, francas y sin constricciones, que abolían toda distancia entre los individuos en comunicación, liberados de las normas corrientes de la etiqueta y las reglas de conducta. Esto produjo el nacimiento de un lenguaje carnavalesco típico, del cual encontraremos numerosas muestras en Rabelais.

A lo largo de siglos de evolución, el carnaval medieval, prefigurado en los ritos cómicos anteriores, de antigüedad milenaria (en los que incluimos las saturnales) originó una lengua propia de gran riqueza, capaz de expresar las formas y símbolos del carnaval y de transmitir la cosmovisión carnavalesca unitaria pero compleja del pueblo. Esta visión, opuesta a todo lo previsto y perfecto, a toda pretensión de inmutabilidad y eternidad, necesitaba manifestarse con unas formas de expresión dinámicas y cambiantes (proteicas) fluctuantes y activas. De allí que todas las formas y símbolos de la lengua carnavalesca están impregnadas del lirismo de la sucesión y la renovación, de la gozosa comprensión de la relatividad de las verdades y las autoridades dominantes. Se caracteriza principalmente por la lógica original de las cosas "al revés" y "contradictorias", de las permutaciones constantes de lo alto y lo bajo (la "rueda") del frente y el revés, y por las diversas formas de parodias, inversiones, degradaciones, profanaciones, coronamientos y derrocamientos bufonescos. La segunda vida, el segundo mundo de la cultura popular se construye en cierto modo como parodia de la vida ordinaria, como un "mundo al revés". Es preciso señalar sin embargo que la parodia carnavalesca está muy alejada de la parodia moderna puramente negativa y formal; en efecto, al negar, aquélla resucita y renueva a la vez. La negación pura y llana es casi siempre ajena a la cultura popular.

En la presente introducción, nos hemos limitado a tratar muy rápidamente las formas y los símbolos carnavalescos, dotados de una riqueza y originalidad sorprendentes. El objetivo fundamental de nuestro estudio es hacer asequible esta lengua semiolvidada, de la que comenzamos a perder la comprensión de ciertos matices. Porque ésta es, precisamente, la lengua que utilizó Rabelais. Sin conocerla bien, no podríamos comprender realmente el sistema de imágenes rabelesianas. Recordemos que esta lengua carnavalesca fue empleada también, en manera y proporción diversas, por Erasmo, Shakespeare, Cervantes, Lope de Vega, Tirso de Molina, Guevara y Quevedo; y también por la "literatura de los bufones alemanes" (Narrenliteratur), Hans Sachs, Fischart, Grimmelshausen y otros. Sin conocer esta lengua es imposible conocer a fondo y bajo todos sus aspectos [a literatura del Renacimiento y del barroco, No sólo la literatura, sino también las utopías del Renacimiento y su concepto del mundo estaban influidas por la visión carnavalesca del mundo y a menudo adoptaban sus formas y símbolos.

Explicaremos previamente la naturaleza compleja del humor carnavalesco. Es, ante todo, un humor festivo. No es en consecuencia una reacción individual ante uno u otro hecho "singular" aislado. La risa carnavalesca es ante todo patrimonio del pueblo (este carácter popular, como dijimos, es inherente a la naturaleza misma del carnaval); todos ríen, la risa es "general"; en segundo lugar, es universal, contiene todas las cosas y la gente (incluso las que participan en el carnaval), el mundo entero parece cómico y es percibido y considerado en un aspecto jocoso, en su alegre relativismo; por último esta risa es ambivalente: alegre y llena de alborozo, pero al mismo tiempo burlona y sarcástica, niega y afirma, amortaja y resucita a la vez.

Una importante de la risa en la fiesta popular es que escarnece a los mismos burladores. El pueblo no se excluye a sí mismo del mundo en evolución. También‚ se siente incompleto; también ‚ renace y se renueva con la muerte.

Esta es una de las diferencias esenciales que separan la risa festiva popular de la risa puramente satírica de la ‚poca moderna. El autor satírico que sólo emplea el humor negativo, se coloca fuera del objeto aludido y se le opone, lo cual destruye la integridad del aspecto cómico del mundo; por lo que la risa popular ambivalente expresa una opinión sobre un mundo en plena evolución en el que están incluidos los que ríen.

Debemos estar especialmente el carácter utópico y de cosmovisión de esta risa festiva, dirigida contra toda concepción de superioridad. Esta risa se mantiene viva aún, con un cambio sustancial de sentido, la burla ritual de la divinidad, tal como existía en los antiguos ritos cómicos. Pero los elementos culturales característicos han desaparecido, y sólo subsisten los rasgos humanos, universales y utópicos.

Es absolutamente necesario plantear adecuadamente el problema de la risa popular. Los estudios que se le han consagrado incurren en el error de modernizaría groseramente, interpretándola dentro del espíritu de la literatura cómica moderna, ya sea como un humor satírico negativo (designando así a Rabelais como autor exclusivamente satírico) o como una risa agradable destinada únicamente a divertir, ligera y desprovista de profundidad y fuerza. Generalmente su carácter ambivalente pasa desapercibido por completo.

Pasamos ahora a la segunda forma de cultura cómica popular: las obras verbales en latín y en lengua vulgar. No se trata de folklore (aunque algunas de estas obras en lengua vulgar puedan considerarse así). Esta literatura está imbuida de la cosmovisión carnavalesca, utilizaba ampliamente la lengua de las formas carnavalescas, se desarrollaba al amparo de las osadías legitimadas por el carnaval y en la mayoría de los casos estaba fundamentalmente ligada a los regocijos carnavalescos, cuya parte literaria solía representar.' En esta literatura, la risa era ambivalente y festiva. A su vez esta literatura era una literatura festiva y recreativa, típica de la Edad Media.

Ya dijimos que las celebraciones carnavalescas ocupaban un importante lugar en la vida de las poblaciones medievales, incluso desde el punto de vista de su duración: en las grandes ciudades llegaban a durar tres meses por año. La influencia de la cosmovisión carnavalesca sobre la concepción y el pensamiento de los hombres, era radical: les obligaba a renegar en cierto modo de su condición oficial (como monje, clérigo o sabio" y a contemplar el mundo desde un punto de vista cómico y carnavalesca. No sólo los escolares y los clérigos, sino también los eclesiásticos de alta jerarquía y los doctos teólogos se permitían alegres distracciones durante las cuales se desprendían de su piadosa gravedad, como en el caso de los "juegos monacales" (Joca monacorum), título de una de las obras m s apreciadas de la Edad Media. En sus celdas de sabio escribían tratados m s o menos paródicos Y obras cómicas en latín.

La literatura cómica medieval se desarrolló durante todo un milenio y aún m s, si consideramos que sus comienzos se remontan a la antigüedad cristiana. Durante este largo período, esta literatura sufrió cambios muy importantes (menos sensibles en la literatura en lengua latina). Surgieron géneros diversos y variaciones estilísticas. A pesar de todas las diferencias de época y género, esta literatura sigue siendo -en diversa proporción- la expresión de la cosmovisi6n popular y carnavalesca, y sigue empleando en consecuencia la lengua de sus formas y símbolos.

La literatura latina paródica o semi-paródica está enormemente difundida. Poseemos una cantidad considerable de manuscritos en los cuales la ideología oficial de la Iglesia y sus ritos son descritos desde el punto de vista cómico.

La risa influyó en las más altas esferas del pensamiento y el culto religioso.

Una de las obras m s antiguas y célebres de esta literatura, La Cena de Cipriano (Coena Cypriani), invirtió con espíritu carnavalesca las Sagradas Escrituras (Biblia y Evangelios). Esta parodia estaba autorizada por la tradición de la risa pascual (risus paschalis) libre; en ella encontramos ecos lejanos de las saturnales romanas. Otra obra antigua del mismo tipo, Vergilius Maro grammaticus, es un sabihondo tratado semiparódico sobre la gramática latina, como también una parodia de la sabiduría escolástica y de los métodos científicos de principios de la Edad Media. Estas dos obras inauguran la literatura cómica medieval en latín y ejercen una influencia preponderante sobre sus tradiciones y se sitúan en la confluencia de la Antigüedad y la Edad Media. Su popularidad ha persistido casi hasta la época del Renacimiento. Como consecuencia, surgen dobles paródicos de los elementos del culto y el dogma religioso. Es la denominada parodia sacra, uno de los fenómenos m s originales y menos comprendidos de la literatura medieval.

Sabemos que existen numerosas liturgias paródicas (Liturgia de los bebedores, Liturgia de los jugadores, etc.), parodias de las lecturas evangélicas, de las plegarias, incluso de las m s sagradas (como el Padre Nuestro, el Ave María, etc.), de las letanías, de los himnos religiosos, de los salmos, así como imitaciones de las sentencias evangélicas, etc. Se escribieron testamentos paródicos, resoluciones que parodiaban los concilios, etc. Este nuevo género literario casi infinito, estaba consagrado por la tradición y tolerado en cierta medida por la Iglesia. Había una parte escrita que existía bajo la égida de la "risa pascual" o "risa navideña" y otra (liturgias y plegarias par6dicas) que estaba en relación directa con la "fiesta de los tontos" y era interpretada en esa ocasión.

Además, existían otras variedades de la literatura cómica latina, como, por ejemplo, las disputas y diálogos paródicos, las crónicas par6dicas, etc. Sus autores debían poseer seguramente un cierto grado de instrucción -en algunos casos muy elevado-. Eran los ecos de la risa de los carnavales públicos que repercutían en los muros de los monasterios, universidades y colegios.

La literatura cómica latina de la Edad Media llegó a su apoteosis durante el apogeo del Renacimiento, con el Elogio de la locura de Erasmo (una de las creaciones m s eminentes del humor carnavalesca en la literatura mundial) y con las Cartas de hombres oscuros (Epistolae obscurorum virorum).

La literatura cómica en lengua vulgar era igualmente rica y m s variada aún. Encontramos en esta literatura escritos análogos a la parodia sacra: plegarias paródicas, homilías (denominados sermones alegres en Francia), canciones de Navidad, leyendas sagradas, etc. Sin embargo, lo predominante eran sobre todo las parodias e imitaciones laicas que escarnecen al régimen feudal y su epopeya heroica.

Es el caso de las epopeyas paródicas de la Edad Media que ponen en escena animales, bufones, tramposos y tontos; elementos de la epopeya heroica paródica que aparecen en los cantators, aparición de dobles cómicos de los héroes épicos (Rolando cómico), etc. Se escriben novelas de caballería paródicas, tales como La mula sin brida y Aucassin y Nicolette. Se desarrollan diferentes géneros de retórica cómica- varios "debates" carnavalescos, disputas, di logos, "elogios" (o "iIustraciones"), etc. La risa carnaval replica en las fábulas y en las piezas líricas compuestas por vaguants (escolares vagabundos).

Estos géneros y obras están relacionados con el carnaval público y utilizan, más ampliamente que los escritos en latín, las fórmulas y los símbolos del carnaval. Pero es la dramaturgia cómica medieval la que está más estrechamente ligada al carnaval. La primera pieza cómica -que conservamos- de Adam de la Halle, El juego de la enramada, es una excelente muestra de la visión y de la comprensión de la vida y el mundo puramente carnavalescos; contiene en germen numerosos elementos del futuro mundo rabelesiano. Los milagros y moralejas son "carnavalizados" en mayor o menos grado, La risa se introduce también en los misterios; las diabluras-misterios, por ejemplo, poseen un carácter carnavalesca muy marcado. Las gangarillas son también un género extremadamente "carnavalizado" de fines de la Edad Media.

Hemos tratado superficialmente en estas páginas algunas de las obras más conocidas de la literatura cómica, que pueden mencionarse sin necesidad de recurrir a comentarios especiales. Esto bastar para plantear escuetamente el problema. Pero en lo sucesivo, a medida que analicemos la obra de Rabelais, nos detendremos con m s detalle en esos géneros y obras, y en otros géneros y obras menos conocidos.

Seguiremos ahora con la tercera forma de expresión de la cultura cómica popular, es decir con ciertos fenómenos y género s del vocabulario familiar y público de la Edad Media y el Renacimiento. Ya dijimos que durante el carnaval en las plazas públicas, la abolición provisoria de las diferencias y barreras jerárquicas entre las personas y la eliminación de ciertas reglas y tabúes vigentes en la vida cotidiana, creaban un tipo especial de comunicación a la vez ideal y real entre la gente, imposible de establecer en la vida ordinaria. Era un contacto familiar y sin restricciones.

Como resultado, la nueva forma de comunicación produjo nuevas formas lingüísticas: géneros inéditos, cambios de sentido o eliminación de ciertas formas desusadas, etc. Es muy conocida la existencia de fenómenos similares en la ‚poca actual. Por ejemplo, cuando dos personas crean vínculos de amistad, la distancia que las separa se aminora (est n en "pie de igualdad") y las formas de comunicación verbal cambian completamente: se tutean, emplean diminutivos, incluso sobrenombres a veces, usan epítetos injuriosos que adquieren un sentido afectuoso; pueden llegar a burlarse la una de la otra (si no existieran esas relaciones amistosas sólo un tercero podría ser objeto de esas burlas), palmotearse en la espalda e incluso en el vientre (gesto carnavalesca por excelencia), no necesitan pulir el lenguaje ni evitar los tabúes, por lo cual se dicen palabras y expresiones inconvenientes, etc.

Pero aclaremos que este contacto familiar en la vida ordinaria moderna est muy lejos del contacto libre y familiar que se establece en la plaza pública durante el carnaval popular. Falta un elemento esencial: el carácter universal, el clima de fiesta, la idea utópica, la concepción profunda del mundo. En general, al otorgar un contenido cotidiano a ciertas fiestas del carnaval, aunque manteniendo su aspecto exterior, se llega en la actualidad a perder su sentido interno profundo. Recordemos de paso que ciertos elementos rituales antiguos de fraternidad sobrevivieron en el carnaval, adoptando un nuevo sentido y una forma m s profunda. Ciertos ritos antiguos se incorporaron a la vida práctica moderna por intermedio del carnaval, pero perdieron casi por completo la significación que tenían en éste.

El nuevo tipo de relaciones familiares establecidas durante el carnaval se refleja en una serie de fenómenos lingüísticos. Nos detendremos en algunos.

El lenguaje familiar de la plaza pública se caracteriza por el uso frecuente de groserías, o sea de expresiones y palabras injuriosas, a veces muy largas y complicadas. Desde el punto de vista gramatical y semántico, las groserías están normalmente aisladas en el contexto del lenguaje y consideradas como fórmulas fijas del mismo género del proverbio. Por lo tanto, puede afirmarse que las groserías son una clase verbal especial del lenguaje familiar. Por su origen no son homogéneas y cumplieron funciones de carácter especialmente mágico y encantatorio en la comunicación primitiva.

Lo que nos interesa m s especialmente son las groserías blasfematorias dirigidas a las divinidades y que constituían un elemento necesario de los cultos cómicos más antiguos. Estas blasfemias eran ambivalentes: degradaban y mortificaban a la vez que regeneraban y renovaban. Y son precisamente estas blasfemias ambivalentes las que determinaron el carácter verbal típico de las groserías en la comunicación familiar carnavalesca. En efecto, durante el carnaval estas groserías cambiaban considerablemente de sentido, para convertirse en un fin en sí mismo y adquirir así universalidad y profundidad. Gracias a esta metamorfosis, las palabrotas contribuían a la creación de una atmósfera de libertad dentro de la vida secundaria carnavalesca.

Desde muchos puntos de vista, los juramentos son similares a las groserías. También ellos deben considerarse como un género verbal especial, con las mismas bases que las groserías (carácter aislado, acabado y autosuficiente). Sí inicialmente los juramentos no tenían ninguna relación con la risa, al ser eliminados de las esferas del lenguaje oficial, pues infringían sus reglas verbales, no les quedó otro recurso que el de implantarse en la esfera libre del lenguaje familiar. Sumergidos en el ambiente del carnaval, adquirieron un valor cómico y se volvieron ambivalentes.

Los demás fenómenos verbales, como por ejemplo las obscenidades, corrieron una suerte similar. El lenguaje familiar se convirtió en cierto modo en receptáculo donde se acumularon las expresiones verbales prohibidas y eliminadas de la comunicación oficial. A pesar de su heterogeneidad originaria, estas palabras asimilaron la cosmovisión carnavalesca, modificaron sus antiguas funciones, adquirieron un tono cómico general, y se convirtieron, por así decirlo, en las chispas de la llama única del carnaval, llamada a renovar el mundo.

Nos detendremos a su debido tiempo en los demás aspectos originales del lenguaje familiar. Señalemos, como conclusión, que este lenguaje ejerció una gran influencia en el estilo de Rabelais.

DE LA CULTURA MASIVA A LA CULTURA MEDIÁTICA

2009-04-02T03:32:00.003-03:00

María Cristina Mata

Docente e investigadora en la Maestría en Comunicación y
Cultura Contemporánea del Centro de Estudios Avanzados de
la Universidad Nacional de Córdoba
Dirección: Adolfo Orma 1354,Barrio Parque Tablada,
5009 Córdoba.Telefax: (5451)814024
E-mail: mmata@mail.agora.com.ar

«Toda profecía generalizada que parte de un solo sector de lo social, aun cuando se trate de un sector tan espectacular como el de las tecnologías de la comunicación, es evidentemente una profecía imprudente porque subestima por fuerza la pluralidad y la complejidad sociológicas de la innovación en un conjunto planetario que aún está en gran medida diversificado...

... La cuestión particular se refiere al hecho de saber cuál es nuestra relación con lo real cuando las condiciones de la simbolización cambian»

Marc Augé

LA GUERRA DE LOS SUEÑOS

La aparición de la noción de cultura mediática o de las equivalentes y/o contiguas nociones de mediatización de la cultura o sociedades mediatizadas (o incluso en vías de mediatización) en textos de diverso carácter disciplinario--sociológicos, antropológicos, semióticos- tuvo la pretensión, o al menos sembró la ilusión de proveer un nuevo principio de comprensión acerca de los fenómenos de producción colectiva de significados en las sociedades actuales, calificadas al mismo tiempo como post-industriales.

Esa pretensión o ilusión habló, consecuentemente, de la insuficiencia de anteriores categorías para dar cuenta de tales fenómenos. En particular, aludió a la insuficiencia de la noción «cultura masiva» o «cultura de masas», bajo cuyo genérico campo se habían analizado los intercambios de productos culturales elaborados de manera industrial y destinados a grandes masas de la población. Sin embargo, y creo que este es el primer rasgo interesante en la aparición de esas nociones, ellas revelaron que esa insuficiencia no sólo se debía a transformaciones materiales en los modos de producción cultural, sino a una transformación de los puntos de vista adoptados para el análisis de la comunicación y la cultura. En otras palabras, si la noción de cultura masiva ya no alcanzaba era porque ella fue entendida básicamente como un conjunto de objetos, producidos para las masas y consumidos por ellas.

De todos modos, no era esa la única perspectiva -descriptiva y clasificatoria- desde la cual se construyó y utilizó dicha categoría. Planteos como el de Franco Rositi, ampliando su alcance no sólo a un conjunto de objetos culturales sino a un conjunto de «modelos de comportamiento operantes» que le habilitaron para plantear la unidad de dicha cultura tras su «aparente indeterminación» (1) o proposiciones como las formuladas por Jesús Martín Barbero, planteando que la cultura masiva es el modo en que se producen las significaciones en las sociedades donde «todo» (las relaciones sociales) se ha masificado (2), introdujeron una dimensión dinámica a la noción y la volvieron apta para dar cuenta de particulares configuraciones de sentido características de situaciones y momentos determinados: valores, modos de vincularse entre los individuos, divisiones del tiempo, organización del espacio público y el espacio privado, modos de legitimación, etc. y no sólo de un conjunto de mensajes producidos estandarizadamente y consumidos más o menos indiscriminadamente.

Desde perspectivas de ese tipo fue posible hipotetizar y analizar empíricamente ciertos rasgos que dotaban de unidad a esa cultura colectiva en el marco de la cual eran pensables -todavía- ciertos islotes subculturales -en terminología de Rositi- o modos particulares de vivir lo masivo, en términos de Martín Barbero, para seguir con esos autores. No detallaré aquí la totalidad de rasgos pero resultará útil señalar algunos que, a título indicativo, pueden situarnos en el tipo de caracterizaciones que nos permitieron reconocer la cultura masiva como un estadio del desarrollo de la modernidad.

Podemos, por ejemplo, reconocer la centralidad que fueron adquiriendo los medios masivos de comunicación en la vida cotidiana como fuentes de información y entretenimiento, como fuentes de la construcción de imaginarios colectivos entendidos como espacios identitarios nacionales, epocales, generacionales. El saber al mismo tiempo y el compartir modos de ser a través de ciertos relatos estuvieron en la base de la constitución cultural de los estados nacionales latinoamericanos; la información acerca de las innovaciones estilísticas y la difusión de un modelo de cuerpo estuvieron en la base de la instauración de la «moda» como regulación vestimentaria… Pero también pueden reconocerse papeles equivalentes en la configuración de los modos de acción pública: el diseño de reglas del decir que constituyeron hablantes legitimados y atentos oyentes; dirigentes y dirigidos; variadas formas de intermediación ante el poder político.

Se tematizaron de ese modo, las diferentes zonas de lo real que las tecnologías y medios de producción y trasmisión de información y mensajes cubrieron con estrategias que, en términos de resultados, bien podrían definirse como de extensión o multiplicación. En otras palabras, los medios alcanzaban donde la interacción personal y la influencia institucional no llegaban. Y no aludimos sólo a la dimensión espacial sino al terreno del poder hacer. Los medios -y ese era el carácter más estructural de la cultura masiva- se hacían cargo de una serie de tareas confinadas anteriormente a una diversidad de instituciones y modos de vinculación personalizados, los completaban y complementaban, conflictiva o congruentemente.

Los análisis más agudos acerca de la cultura masiva fueron permitiendo constatar que ese «hacerse cargo» no podía ser asumido de manera instrumental, desconociendo la capacidad configuradora de las tecnologías y los lenguajes. Superando justamente ese tipo de visiones que redujeron los canales a instancias transportadoras de significados, fue posible pensar la cultura articulada en torno a medios y tecnologías como una nueva matriz para la producción simbólica dotada de un estatuto propio y complejo en tanto fundía anteriores modos de interacción con nuevas formas expresivas, anteriores circuitos de producción con nuevas estrategias discursivas y de recepción.

En ese sentido, lo masivo se imponía como forma cultural dominante. Un dominio fundado básicamente en datos cuantitativos vinculados a la esfera del consumo -desde la cantidad de horas que los individuos pasaban frente a la pantalla del televisor, por ejemplo, o la cantidad de información que recogían a través del conjunto de medios masivos consumidos o a la esfera de la producción la dimensión de las inversiones en el sistema de medios y su articulación con otras esferas de la producción-, y en la fuerza que adquiría la realidad construida desde los medios como agenda pública y espacio de legitimación de nociones.

De todos modos, lo predominante en el campo de los estudios sociológicos fue considerar que esa forma cultural se vinculaba con el conjunto de lo social a través de relaciones de funcionalidad- Rositi plantearía la necesidad de establecer «cuánta realidad social son capaces de comprender y organizar los discursos que entienden la cultura de masas como fuente y reflejo de modelos reales de comportamiento» (1980:37).

Fue justamente la voluntad de encontrar otro camino de comprensión que superase dualismos y visiones Instrumentales la que estuvo en el origen de otras nociones que enriquecieron y complejizaron el campo. Así, por ejemplo, la de mediaciones, acuñada por Jesús Martín Barbero, plantearía la articulación entre los procesos de producción de sentido en torno a los medios masivos de comunicación y otras prácticas cotidianas de significación; aludiría a los dispositivos a través de los cuales «los medios adquirieron materialidad institucional y espesor cultural»

(1987:177); a las complejas interacciones e intersecciones entre variadas y plurales temporalidades sociales y matrices culturales (Id. 203); a la articulación entre las técnicas y procedimientos de producción de una cultura para todos -y en ese sentido masiva- y las transformaciones de las culturas subalternas; a los «dispositivos a través de los cuales la hegemonía transforma desde dentro

el sentido del trabajo y la vida de la comunidad» (Id. 207); a los lugares «de los que provienen las constricciones que delimitan y configuran la materialidad social y la expresividad cultural» de los medios masivos (Id. 233).

Lejos estábamos entonces, de un pensamiento que hacía de la cultura masiva una estructura, un sistema dentro del orden social y, como tal, aislable y estudiable en sus mutuas interacciones e interdependencias con el todo o alguna de sus partes. Por el contrario, enraizada en el proceso histórico de la constitución de la modernidad latinoamericana, la cultura masiva llegaba a confundirse con ciertas nociones de la hegemonía: «todo un cuerpo de prácticas y expectativas en relación con la totalidad de la vida: nuestros sentidos y dosis de energía, las percepciones definidas que tenemos de nosotros mismos y de nuestro mundo […] un vívido sistema de significados y valores -fundamentales y constitutivos- que en la medida que son experimentados como prácticas parecen confirmarse recíprocamente […] en el sentido más firme […] una ‘cultura’, pero una que debe ser considerada asimismo como la vívida dominación y subordinación de clases particulares» (Williams 1980: 131-132). Y si llegaba a confundirse con esa noción era porque, de diversos modos, la tematización de la cultura masiva provenía de una interrogación básica acerca del poder, de sus mecanismos de producción y reproducción, de las posibilidades de resistir a él o de subvertirlo.

En ese sentido, hablar de cultura masiva era nombrar las masas: las clases sociales pretendidamente reunificadas sin conflictos en el campo del consumo; hablar de cultura masiva era nombrar lo que se producía como efecto de igualación en sociedades atravesadas por las diferencias; reconocer en el campo de la producción de sentido los efectos de la industrialización y la mercantilización capitalista que, entre otras cosas, había supuesto el desarrollo creciente del sector de las tecnologías de comunicación y su paulatina y notoria institución como espacios significativos de la trama social. Los abordajes más fructíferos dentro de esta perspectiva general fueron, sin dudas, aquellos que transitando distintas vías metodológicas, intentaron recomponer la homogeneidad sin desconocer las particularidades y diferencias dando cuenta de la compleja trama en que se articulaban las instituciones, los textos, las prácticas y los actores.

Pero hubo un momento -temporal y teórico deberíamos entender- en que ello ya parecía no alcanzar.

II.

«Las sociedades preindustriales son sociedades en vías de mediatización, es decir, sociedades en que las prácticas sociales (modalidades de funcionamiento institucional, mecanismos de toma de decisión, hábitos de consumo, conductas más o menos ritualizadas, etc.) se transforman por el hecho de que hay medios…

Una sociedad en vías de mediatización […] no por eso es una sociedad dominada por una sola forma estructurante, lo cual explicaría la totalidad de su funcionamiento. La mediatización opera a través de diversos mecanismos según los sectores de la práctica social que interese y produce, en cada sector, distintas consecuencias» (Verón 1992: 124).

Con esa noción –equivalente en otros textos a la de cultura mediática e incluso a las de sociedad informatizada o sociedad de la información-, Eliseo Verón nos coloca en un escenario temporalmente nuevo: el del tiempo de lo post: tiempo que habla en ciertos casos de superación o en otros, como constituirían los términos «modernidad reciente» o «sobremodernidad» de realización plena de lo que en ciernes estaba en el proyecto mismo de la modernidad.

Pero la cultura mediática no se concibe sólo como un estadio más avanzado en el intercambio de productos culturales: un estadio en el que se han incrementado las tecnologías e instituciones destinadas a la producción de mensajes y en el que se ha incrementado el uso y consumo de esas tecnologías y medios. Constituiría, en cambio, un nuevo modo en el diseño de las interacciones, una nueva forma de estructuración de las prácticas sociales, marcada por la existencia de los medios. En ese sentido, la mediatización de la sociedad -la cultura mediática- nos plantea la necesidad de reconocer que es el proceso colectivo de producción de significados a través del cual un orden social se comprende, se comunica, se reproduce y se transforma, el que se ha rediseñado a partir de la existencia de las tecnologías y medios de producción y transmisión de información y la necesidad de reconocer que esa transformación no es uniforme.

Ello no sólo nos habla de un cambio epocal; remite también a un modo de pensar que, de alguna manera, pone de manifiesto la necesidad de recuperar la materialidad de los procesos significantes o, si se quiere, de reponer la centralidad de los medios en el análisis cultural pero no ya en su carácter de transportadores de algún sentido añadido -los mensajes- o como espacios de interacción de productores y receptores, sino en tanto marca, modelo, matriz, racionalidad productora y organizadora de sentido.

Al reflexionar sobre los aspectos constitutivos de la modernidad, Anthony Giddens señalaría que una de las características más evidentes que la separan de cualquier otra época anterior, es su «extremo dinamismo», su carácter de mundo «desbocado», en tanto no sólo implica una aceleración de los cambios sino que alude a la «profundidad» con que afecta a las prácticas sociales y a los modos de comportamiento antes existentes» (1995: 28). Ese dinamismo constitutivo de la modernidad está dado, básicamente, por lo que denomina la separación entre tiempo y espacio -la condición para la articulación de las relaciones sociales no mediadas por los lugares-; el desenclave de las instituciones sociales -operada a través de señales simbólicas y mecanismos expertos que extraen las relaciones sociales de sus circunstancias particulares y la reflexividad, vale decir, la «utilización regularizada del conocimiento de las circunstancias de la vida social en cuanto elemento constituyente de su organización y transformación» (Id.: 34). En la «modernidad reciente» el desarrollo interrelacionado entre medios impresos y comunicación electrónica potenciará, según Giddens, ese dinamismo.

Analizando un conjunto más o menos vasto e incluso contradictorio de textos (3) que, más allá de la casuística, intentan exponer con alguna sistematicidad los rasgos de la cultura llamada mediática, lo que se encuentra es, ni más ni menos, la exacerbada mostración de esos aspectos tematizados por Giddens. Nos detendremos en algunos de ellos.

Una de las constantes remarcadas es la transformación de dos nociones fundamentales en la constitución de la modernidad: las nociones de tiempo y espacio.

«Los cuentos infantiles ocurren en países muy lejanos... Y por eso son cuentos… Porque ningún lugar es muy lejano».

De ese modo, Telecom, una de las compañías que detentan el monopolio telefónico en Argentina, y que se autopromociona como «un mundo próximo», nos anunciaba estar «preparada para el futuro».

La copresencia e intercambiabilidad discursiva de la espacialidad y la temporalidad, de la irrealidad y la lejanía no son casuales. Si uno de los mecanismos productivos de la modernidad fue la desarticulación del tiempo y el espacio de situaciones o lugares específicos mediante el vaciamiento -la abstracción- de ambas nociones, facilitando de ese modo su recombinación sin referencias obligadas a lugares precisos, requisito para organizar «las acciones de muchos seres humanos físicamente ausentes entre sí» (Id.:30), el perfeccionamiento de las tecnologías de información ha permitido construir un nuevo régimen espacio-temporal: el de la coexistencia, el de la cohabitación.

Se trata de un régimen que, entre otras cosas, impone la inmediatez, en tanto «aceleración» del saber, como nueva categoría valorativa (Virilio, 1996) que altera las jerarquías establecidas en los sistemas informativos y cognoscitivos.

«Jueves 26 de julio: Domingo Cavallo se entera a través del Rotativo del Aire que ya no era Ministro.

Viernes 16 de agosto: En presidencia se enteran por el Rotativo del Aire que se había convertido en Ley el proyecto que eximirá a diputados y senadores del pago del impuesto a las ganancias.

Martes 21 de agosto: se confirma lo adelantado por la Oral Deportiva en días anteriores, Menotti es el nuevo técnico de Independiente.

USTED NOS ESCUCHA PORQUE NOS ENTERAMOS ANTES QUE OTRAS RADIOS. LOS

PROTAGONISTAS NOS ESCUCHAN PORQUE NOS ENTERAMOS ANTES QUE ELLOS.

RIVADAVIA, ANTES LA VERDAD». (4)

Tradicionalmente el periodismo fue constituyéndose en torno de la valoración de la primicia: los medios competían por la novedad y ella pasó a identificarse con la propia noción de estar informado. Hoy, de lo que se trata no es ya de «saber inmediatamente», sino de «saber antes» y es esa capacidad de anticipación la que otorgará a los medios y las técnicas de información un carácter performativo, instaurando una nueva dimensión de lo real: lo real informativo. Un real que no es asociable con una construcción fantasiosa o imaginaria, sino con una realidad anterior, que, incluso operará como instancia de contrastación con los hechos efectivamente acontecidos pero en cuya producción intervendrá activamente. Hasta el cansancio se ha dicho que esperábamos la Guerra del Golfo, más allá de las evaluaciones geopolíticas, como relato anunciado; hasta el cansancio vemos producir resultados electorales en función de su modelación paulatina por los sondeos de opinión.

Ese «saber antes» va a ligarse estrechamente con otro conjunto de modificaciones espacio-temporales que vienen de lejos y hoy resultan potenciadas por las tecnologías de transmisión a distancia. Si el teléfono habilitó las comunicaciones más íntimas o personalizadas sin importar la lejanía, si fue capaz de mantener y crear comunidades afectivas, comerciales o políticas con sólo una llamada, el celular deviene hoy la prótesis ineludible para asegurar el contacto permanente: no importa dónde se esté; siempre se está: al alcance y pudiendo ser alcanzado, informándose e informando; en conexión. La idea del acceso y del acceso inmediato, multiplicada por las trasmisiones en directo y por las redes informáticas, aceleran la necesidad de conocer o, mejor, tornan obsoletas y poco eficaces las apropiaciones diferidas.

Por ello la relevancia de otro de los aspectos destacados de esta nueva cultura, lo que se ha dado en llamar la mediatización de la experiencia. Eduardo Subirats reflexiona sobre el particular aludiendo al confinamiento de lo real y a la exclusión de la experiencia frente a «una sola instancia que goza del privilegio absoluto de atravesar impunemente» las barreras: «En las situaciones más íntimas o en la más letal de las guerras, en los eventos políticos o en los accidentes, sólo los media parecen tener acceso universal» (1995: 55).

Ya no se trata, como Giddens lo postularía, de la siempre mediada experiencia humana a través del lenguaje y los procesos de socialización constitutivos de la cultura en tanto somos con los otros. Se trata ahora, de una nueva circunscripción político-epistemológica, al decir de Subirats, del actuar humano que, al mismo tiempo, revela el nuevo carácter «ontológicamente privilegiado de los medios de comunicación» como productores centrales de la realidad. Se acrecientan, de tal suerte, las zonas de la existencia de los individuos que se realizan -o prometen realizarse- a través de los medios y tecnologías que, en consecuencia, se constituyen en garantes de la posibilidad del ser y el actuar.

Las autoridades locales ofrecen a los ciudadanos la posibilidad de comunicarse directamente con ellas a través de Internet, los productores de La Biblioteca Total (5) prometen a los usuarios «viajar por el mundo de Borges con un CDRom de muy fácil manejo y sumamente entretenido»; las hot-lines aseguran excitación y placeres sin riesgos ni desilusiones físicas. ¿Qué se sustrae, en medio de las promesas? El cuerpo, la interacción, el esfuerzo, la posibilidad de fracasar por la complejidad de las situaciones físicas y espirituales. En el caso de CD hasta se valoriza el ahorro de espacio y su condición portable (6). Las garantías de comodidad y éxito operan como las nuevas condiciones de validación de las experiencias mediadas.

Siguiendo a Giddens, puede reconocerse que la modernidad proveyó una vida cotidiana más previsible en tanto las cuestiones existenciales capaces de provocar inquietud son «desarmadas» por el concurso de «sistemas internamente referenciales» dotando a los individuos de una cierta necesaria seguridad ontológica. La delegación experiencial en los artefactos técnicos constituye un reaseguro de primer orden en tanto aparecen despojados de la falible condición de lo particular-individual, de lo subjetivo, para inscribirse en el marco de los sistemas expertos que restauran la confianza que la propia modernidad, constituida sobre el desencantamiento del mundo y sobre la impronta de la duda metódica, no puede proporcionar.

Podríamos -como lo venimos haciendo hasta aquí- precisar otro conjunto de rasgos y transformaciones conceptuales que no habrían hecho sino ahondar las ideas de alcance ilimitado, de potencialidad de las técnicas de producción, procesamiento y distribución de información para hacer de los individuos seres soberanos y capaces de superar las barreras que los alejan entre sí; es decir, para lograr cada vez más capacidades de saber y obrar en un único universo interconectado. En tal sentido, podríamos referirnos a las posibilidades del ciberespacio como «espacio democrático» o a las promesas de reconversión laboral basadas en los sistemas interactivos (Maldonado 1998); a la seguridad que proveerían las construcciones inteligentes a los ciudadanos acosados por la violencia urbana o limitados por la edad o las enfermedades (7); a las rediseñadas experiencias respecto de lo propio y lo ajeno, del sí mismo y de los otros, de lo local y lo global, de lo público y lo privado.

Para nuestra intención basta con lo hasta aquí planteado. Porque de lo que se trata es de interrogar estas miradas y, en consecuencia, la propia noción de mediatización. Para ello creemos conveniente reponer en el centro de la reflexión lo que ella ilumina y oscurece, tal como viene siendo asumida en el campo de los estudios de comunicación.

III.

Es evidente que con la noción de mediatización de las sociedades -y de la cultura mediática- se hace referencia a una alteración sustantiva que producirían las tecnologías y medios de producción y distribución de información en dos órdenes que, convergentes, no pueden confundirse; el de las prácticas sociales y el de su representación.

Poder comunicarse efectiva y rápidamente vía satelital entre varias personas, por ejemplo, y tejer una red que las acerca superando distancias, no es lo mismo que experimentar el sentimiento de interconexión y menos aún haber eliminado barreras comunicativas. Asistir a través de los medios electrónicos en tiempo real a una manifestación callejera no es lo mismo que experimentar el roce con los otros, la sensación de que la voz particular se funde en el grito colectivo, el miedo a los riesgos físicos. Ser filmados mientras se plantea una demanda no es lo mismo que acceder con ella al poder.

Sin embargo, no puedo dejar de recordar una escena televisiva que pone de relieve cierta dosis de confusión.

En medio de una jornada de protesta sindical en la que se habían organizado ollas populares, la policía arremetió contra una de ellas. Mientras los comestibles rodaban por el suelo de una céntrica plaza, un dirigente manifestaba ante las cámaras: «Lo que sucede es que el gobierno no quiere que se vea por televisión lo que está pasando». La frase resultaba paradójica ya que no existía ninguna censura o restricción para la labor periodística. Pero, en realidad su decir era otro: «El gobierno no quiere que el hambre se vea por televisión»; el hambre que las ollas populares simbolizaban. Porque la visibilidad que otorga la pantalla -podríamos recomponer así su razonamiento, que todos entendimos- garantiza la existencia de lo que padecemos aún.

De algún modo nos enfrentamos, en este caso, con la alucinación-límite que produciría la cultura mediática: su capacidad para con-fundir el mostrar/ver con el ser/saber en el orden de las representaciones pero, al mismo tiempo, él revela la doble transformación a que he aludido. Si el dirigente entrevistado confía en la capacidad configuradora de lo real de las imágenes televisivas, es esa confianza la que opera como base para el diseño de las modalidades de protesta que significarán modificaciones en las prácticas: la olla popular, fruto de la reunión de lo poco que cada pobre aporta -el pocillo de aceite, el hueso, alguna verdura- organizada en el lugar que se vive y/o se trabaja, deviene «puesta en escena» en la que los insumos comprados en abundancia en algún mercado y trasladados en repletos canastos hacia las plazas sedes de la representación, constituyen toda una utilería. (8) Tal -queremos afirmar- la riqueza de la noción. En primer lugar porque permite y obliga reconocer los modos de expresión y simbolización en cada zona de lo real, reponiendo para la cultura su estatuto de dimensión significante de todas las prácticas.

En segundo lugar porque permite y orienta el reconocimiento de que en todas ellas, independientemente de la intervención que en ellas tengan las tecnologías y medios de información, operan unas nociones que las incluyen por cuanto ellas se proponen como organizadoras de las interacciones de los hombres entre sí y de ellas con el mundo en que viven (9). En tercer lugar, porque reubica a los medios masivos de comunicación como una práctica más entre aquellas que son transformadas, aun cuando, por su propia naturaleza intervengan en la modelación social adquiriendo, de tal modo, un doble estatuto.

Pero esa misma riqueza y la remisión a los dos órdenes que antes señalamos pueden convertir la noción en un fetiche; dotarla de una capacidad comprensiva y explicativa que convierta en «mediático» todo lo que toque como ocurre en cierta literatura ensayística y algunas que otras investigaciones que equiparan a las tecnologías y medios en nuevos determinantes de nociones y comportamientos de manera generalizada. En ese sentido, no sólo deberíamos afirmar que -como afirma Eliseo Verón- no todas las prácticas sociales se mediatizan de manera homogénea, sino que debería reconocerse que esa capacidad transformadora se revelará en grado desigual y operando distintas alteraciones según los particulares actores de esas prácticas; según los desiguales -y profundamente desiguales- universos materiales en que ellas se desarrollan.

Ambos resguardos conceptuales tienen, evidentemente, implicancias metodológicas.

Si para conjurar el poder de determinación textual de la cultura masiva fue necesario reponer las figuras productivas de la recepción y el complejo entramado de las «mediaciones» -entre las cuales los modos de producción de la cultura masiva encontraban su lugar- se impondría ahora la necesidad de evitar cualquier «desenclave» de las tecnologías y medios de transmisión de información. Ello implica, no sólo su historización y localización como procedimientos de vinculación a los procesos económicos y políticos que las viabilizan, sino como procedimientos de vinculación con quienes las usan en términos materiales y simbólicos, diseñadores-productores y usuarios consumidores en peculiares interacciones.

La necesidad de una tarea semejante se impone, por otro lado, ante lo que quisiera calificar como la tendencia a postular una gradual desaparición de la materialidad individual y social que se virtualizaría hoy en las sociedades mediatizadas. Si la cultura de masas nombraba una sociedad en la cual las mayorías consumían complejamente, desde particulares condiciones de subordinación, los productos que se fabricaban desde diversas estrategias de poder económico e ideológico, si ello no lograba encubrir que su condición de públicos y consumidores se entremezclaba con su condición económico-social, ciertas nociones asociadas a la mediatización de la sociedad parecen tornar irrelevante -insignificante- el estar en el mundo.

No otra parece la perspectiva que se encuentra en un texto como el citado de Subirats. «Junto al proceso concentracionario de lo real, y de su confinamiento simbólico como package informativo, se constituye la masa electrónica... Una masa inducida, definida y controlada por las instancias metadiscursivas del flujo electrónico... la masa confinada dentro del espacio y tiempo virtuales que estos medios de comunicación definen, desde su disposción física o biológica en el asiento frente a la pantalla, hasta su producción metonímica de imágenes automatizadas»

(1995:56). Toda consideración acerca de sus condiciones materiales de existencia

y de su particular vinculación con medios y tecnologías resulta para el autor «una objeción trivial». La masa producida por los medios «es tanto más eficaz instrumental o simbólicamente hablando, cuanto más invisible y etérea es su existencia» (Idem, 57). Pero lo que se atribuye a los medios bien podría predicarse de este propio modo de pensarlos: la trivialización de la materialidad de las prácticas y los individuos virtualiza el poder.

Si algo se ha reclamado con insistencia como debilidad de la investigación comunicativa es su repentismo teórico: la adopción poco reflexiva de perspectivas y categorías que se prometen reveladoras y superadoras de aquellas que no alcanzan para comprender los procesos, siempre más complejos. Doble limitación, deberíamos decir, en tanto se elude considerar las perspectivas y categorías como

configuradoras de sus propios objetos. El riesgo, en el campo que venimos transitanto, es considerable: perder de vista que los sentidos inscritos en la materialidad de las tecnologías y medios pueden disolver la de aquellas prácticas que transforman. De ahí el requerimiento de encontrar las proposiciones teóricas metodológicas que aseguren su articulación.

Al respecto no sería pertinente postular alguna vía privilegiada en desmedro de otras.

Así, las reflexiones sobre el sentido comunicativo inscrito en las tecnologías, propuesto por Héctor Schmucler, las marcas que su «imaginación» deja en las culturas populares y letradas y que Beatriz Sarlo rastrea, resultan a nuestro juicio tan productivas e inspiradoras como los estudios acerca de los consumos tecnológicos hogareños (10), o las investigaciones en torno a la articulación de las tecnologías de información y comunicación y el espacio urbano (11). Lo que todas esas vías permiten valorizar, en esta nueva comprensión de la sociedad y la cultura como «mediatizadas», es que más allá de lógicas ineludibles y efectos prediseñados, lo que debemos enfrentar son dispositivos modeladores, anticipaciones, tendencias y potencialidades cuya realización hegemónica sólo podrá comprenderse en tanto se revelen los conflictos de los que forman parte, las desigualdades que refuerzan, las creaciones desviadas y alternativas que suscitan. En suma, los nuevos mundos donde se siguen manifestando las contradicciones sociales.

Reflexionando acerca del «Cómo leer desde la periferia las nuevas relaciones entre tecnología y sociedad», Mario Albornoz se preguntaba, por ejemplo, por el sentido de utilizar un concepto neoschumpeteriano como el de «innovación», propio de sociedades organizadas competitivamente, «para aplicarlo a sociedades de marginalización creciente, aparentemente destinadas a perder en la competencia». Se preguntaba hasta qué punto ese concepto permitía pensar los problemas de esas sociedades y postulaba su redefinición, su lectura desde las propias condiciones (1998:24). Nuestra interrogante acerca de la cultura mediática aspira a colocarse en esa dirección.

1. Ver Historia y teoría de la cultura de masas, Gustavo Gili, Barcelona, 1980. Especialmente la Introducción y los capítulos X y XI.

2. Todas las citas y referencias corresponden a De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía, Gustavo Gili, Barcelona, 1987.

3. Nos referimos, entre otros, a obras como las de Paul Virilio, Marc Augé, Tomás Maldonado, Javier Echeverría, Gianni Vattimo, Regis Debray, Jean Baudrillard.

4 Aviso aparecido en Argentina, en diarios de circulación nacional.

5. Producción de Nicolás Helft reseñada y publicitada en la edición del 6 de octubre de 1996 del diario La Nación de Buenos Aires.

6. «Es decir que La Biblioteca Total es un laberinto lleno de señales… Sí, es una forma linda de decirlo. Busqué tratar temas muy complejos en una forma simple y agradable y crear un ambiente de intimidad […] Además es un objeto liviano, chico. Lleva un librito como prólogo…»

7. Tal como se diseñan y experimentan en el área de infraestructuras adaptables del MIT, dirigido por Chris Luebkeman, según se informa en la Revista de La Nación de Buenos Aires, 28 de marzo de 1999.

8. Hemos reflexionado en detalle sobre esta temática en «Entre la plaza y la platea» en H. Schmucler y M.C.

Mata (coords.) 1992.

9. En ese sentido, Judith Sutz

(1998:41) señala que «la probablemente inigualada convergencia tecnológica provocada por la informática deriva de aquello a lo que se dirige: no se trata ya de movimiento o de energía sino de organización, es decir, ‘el todo’».

10. Cabe resaltar entre ellos los aportes realizados por Roger Silverstone (1996) y por otro conjunto de investigadores ingleses impulsados por el Centre for Research into Innovation Culture and Technologie de la Universidad de Brunel.

11. Como las realizadas entre otros por Tomás Maldonado o Manuel Castells y que, a nivel nacional se revelan en los aportes que se expresaron en 1996 en la Jornada «Innovación tecnológica, ciudad y territorio. Las redes de información y comunicación», organizadas por el Instituto Gino Germani de la Universidad Nacional de Buenos Aires y el Centro de Estudios e Investigaciones de la Universidad Nacional de Quilmes.

Marc Augé, La guerra de los sueños. Ejercicios de etno-ficción, Gedisa, Barcelona, 1998.

Finquelievich, Schiavo, Albornoz, Sutz y otros, La ciudad y sus TICs, Universidad Nacional de Quilmes, 1998.

Anthony Giddens, Modernidad e identidad del yo. El yo y la sociedad en la época contemporánea, Península, Barcelona, 1995.

Jesús Martín Barbero, De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía, Gustavo Gili, Barcelona, 1987.

Franco Rositi, Historia y teoría de la cultura de masas, Gustavo Gili, Barcelona, 1980.

Beatriz Sarlo, La imaginación técnica.

Sueños modernos de la cultura argentina,Nueva Visión, Buenos Aires, 1992.

Héctor Schmucler, Memoria de la comunicación, Biblios Buenos Aires, 1997.

Héctor Schmucler y Maria C. Mata (coords.) Política y comunicación ¿hay un lugar para la política en la cultura mediática?, Catálogos, Buenos Aires, 1992.

Roger Silverstone y Eric Hirsch (eds.) Los efectos de la nueva comunicación, Bosch, Barcelona, 1996.

Roger Silverstone, Televisión y vida cotidiana, Amorrortu, Buenos Aires, 1996.

Eduardo Subirats, «La masa electrónica» en Confines Nº 2, Buenos Aires, (S)noviembre de 1995.

Elieo Verón, «Interfaces sobre la democracia audiovisual evolucionada», en Ferry, Wolton y otros, El nuevo espacio público, Gedisa, Barcelona, 1992.

Paul Virilio, El arte del motor. Aceleración y realidad virtual, Manantial, Buenos Aires, 1996.

Raymond Williams, Marxismo y literatura, Península, Barcelona, 1980.

¿CUAL ES EL LUGAR DE LOS POPULAR EN SALTA?

2009-03-31T20:36:00.001-03:00

Zaffaroni Adriana. El lugar de lo popular en Salta. Ficha de Cátedra.

IMPLEMENTACIÓN DE POLÍTICAS CULTURALES

ALGUNOS INTERROGANTES

¿Que marca la frontera entre lo popular y lo culto en Salta?
¿Que cuestiones se ponen en escena en la Cuidad?
¿Que se pretende mostrar?

ANÁLISIS

Existe una puesta en escena de la Ciudad.
La ciudad aparece “como SIMULACRO DE PERFECCIÓN”
Se asocia a lo que vende. Y lo que vende es el Turismo.
Lo popular como espectáculo
El folklore en las peñas. “La Balcarce”
Muestra al criollo
Recrea la sociedad colonial. Las relaciones de poder
Existe un calendario en la memoria popular que no tiene difusión y otro calendario que tiene que ver con lo colonial.
Apuesta a lo académico: el arte culto que se visualiza en la Plaza y alrededores.
Se parte de considerar que en esta ciudad permanece la distinción entre cultura de elite y cultura popular,
Esta ubicación en el contexto social presentaría, en su constitución, un carácter euro céntrico que es necesario poner en cuestión, incluso categorías elaboradas para entender el mundo, la realidad y los criterios que organizan la vida cotidiana, los comportamientos y pensamientos.
En Salta se produce una tensión entre académico y popular a través de eventos artísticos promovidos desde espacios de reconocimiento oficial, en el contexto de la Gran Cultura, y que posibilitan que la masa popular acceda a la Gran Música: Abril Cultural, conciertos a beneficio en barrios periféricos, la actuación de agrupaciones patrocinadas por el Estado Provincial en localidades del interior de la Provincia. Eventos planificados para recordatorios cívicos, para Navidad, etc. y diferentes conciertos públicos.
El carnaval en Salta
¿Qué sentidos y significados tiene?
La comparsa es el carnaval, es una suma de alegrías y tristezas que se manifiesta durante un largo período de preparación y donde sus integrantes participan de lo que más les gusta sin ninguna obligación.
Qué es ser comparsero???Es un sentimiento profundo que se lleva en la sangre-india. Con la organización de la comparsa se quiere mostrar que aún no han desaparecido los indios
Es en todos los casos hacer lo que les gusta, los emociona y los entusiasma
Para algunos es llevar sangre india y poder mostrar la cultura a través de la danza y la música, lo hacen desde chicos y dicen que la comparsa es su vida.
La escala de valores es primero la familia y después la comparsa.
Tomamos de lo artesanal de nuestros antepasados, por ejemplo el telar.
Las celebraciones de carnaval se relacionan preferentemente con formas artísticas y animadas de imágenes, con formas del espectáculo teatral, en realidad el teatro formaba parte del carnaval en la Edad media.
Por esta razón el fenómeno puede situarse entre el arte y la vida. Los espectadores no asisten al carnaval sino que lo viven ya que el carnaval está hecho para todo el pueblo, no tienen fronteras espaciales y solo puede ser vivido de acuerdo a las leyes de la libertad, es una huida provisional de los moldes de la vida ordinaria, de la vida oficial.
entre los individuos.
Está basado en el principio de la risa. La fiesta se erige en un rasgo fundamental de todas las formas de ritos. Las festividades son una forma primordial determinante de la civilización humana, siempre han expresado una concepción del mundo, tienen que ver con el mundo de los ideales.
La fiesta se convertía en la forma que tomaba la segunda vida del pueblo, que temporalmente penetraba en el reino utópico de la universalidad, de la libertad, de la igualdad y de la abundancia. Al conceder al pueblo de un sitio en la plaza pública, constituían una liberación transitoria, la alineación desaparecía provisionalmente, el hombre volvía a sí mismo y se sentía un ser humano entre sus semejantes. Era la eliminación de las relaciones jerárquicas.

LA GLOBALIZACIÓN EN CLAVE CULTURAL

2009-03-31T19:15:00.002-03:00

"Una mirada latinoamericana"

Colloque international
Montréal 22-27 de abril, 2002
Departamento de Estudios Socioculturales
ITESO, Guadalajara, México

INTRODUCCIÓN

“Ahora vivimos en un mundo pendular multidireccional.
Ya no oscila sólo entre Oriente y Occidente,
entre capitalismo y socialismo, entre norte y sur.
Más que pasar de un periodo de paz a otro de guerra,
transitamos de una guerra contenida, con focos delimitados,
a un tiempo de guerra explícita y mundializada.
Tal vez lo que más cuesta pensar es que dejamos
una etapa en que esas distintas confrontaciones podían
experimentarse en forma relativamente separada
y entramos a un periodo en que todas las disputas,
las que mencioné y muchas otras, se cruzan y potencian” (1).

N.García Canclini

Imposible dejar este texto como estaba escrito antes del 11-Septiembre: no sólo los acontecimientos de esa fecha sino el curso que ha tomado el mundo después de ella han introducido procesos que amenazan aun más el ya oscuro horizonte de los pueblos latinoamericanos. Empujadas al desenraizamiento cultural y la recesión económica por la implacable lógica de la globalización mercantil, muchas naciones padecen además, desde el negro martes 11 de septiembre, la más arcaica peste del miedo que fundamentaliza la seguridad convirtiendo todas las fronteras y las vías de comunicación -terrestres y aéreas, físicas y virtuales- en lugares de legitimación de la desconfianza como método y la violación de los derechos a la privacidad y la libertad civil como comportamiento oficial de las “autoridades”, con el consiguiente afianzamiento de los prejuicios raciales, los apartheid étnicos y los fanatismos religiosos. Al fluir tan deprisa como las transacciones financieras los virus imaginarios amenazan ahora al orden global que reacciona rearmando las fronteras y tornando cada día más sospechoso de enemigo de ese orden al flujo migratorio de las muchedumbres que él mismo empuja desde las periferias pauperizadas hacia los países del prospero, pero ahora, desconcertado centro. Al mismo tiempo, las figuras nacionales de nuestros países se emborronan hasta desfigurarse. Ahí está la Argentina, pasando de la destrucción sistemática de la memoria nacional político-cultural y sus instituciones por las dictaduras militares de mediados de los años ’70, a la hiperinflación de los ochenta que desquició de sus mínimos ejes tanto la vida personal como colectiva, y al neoliberalismo mas puro y duro en los ’90 que desmontó los últimos residuos del Estado social precipitando al país en la más brutal depresión económica y la más honda desmoralización. Entretejido a esa debacle está el paso de una identidad nacional argentina configurada, según B. Sarlo, por el ser alfabetizado, ser ciudadano, y tener trabajo, al desmantelamiento político y cultural de esa identidad, con las implicaciones morales y políticas que entraña esa implosión de lo social en la que se disuelven “la razones de pertenencia a una sociedad nacional, la idea de responsabilidad que, aun precariamente, tejía la trama de los muchos hilos que sostiene a una comunidad (2).

Pero no es sólo lo sucedido a partir del septiembre pasado en los Estados Unidos, sino también lo acontecido en ese, cada día más significativo territorio del periférico sur, que es Porto Alegre, lo que me ha obligado a rehacer mi reflexión para este encuentro. El segundo Foro Social Mundial en Porto Alegre (3) se ha convertido en ese extraño escenario en el que, frente al tramposo y excluyente mundo de la economía financiera, hace su aparición en la escena global el mundo de la política, o mejor, la utopía política de un mundo de los ciudadanos y los pueblos y en el que justamente este año tanto la comunicación como la educación han pasado a tener una presencia no meramente temática sino articuladora, estratégica. Convergen ahí, en esa otra mundialización posible, esfuerzos que venían de las grandes reuniones de los años 90’ –Río, Beijing- la generalización de una educación polivalente y los avances de la información y la comunicación comunitaria tanto territorial como virtual. Búsquedas y propuestas que fueron ahí confrontadas a las tendencias y recomendaciones dominantes emanadas de los organismos económicos mundiales -OMC, FMI, BM- que someten a la lógica globalizadora del mercado la cultura, la educación y la comunicación. Si la educación debe, según esa lógica, ser concebida y organizada en función del mercado de trabajo -ya que lo que en ella cuenta es la acumulación de capital humano medido en términos de costo/beneficio como cualquier otro capital, la comunicación es planteada en Porto Alegre como lugar de una doble perversión. Primera, la que proviene de la conformación de unas megacorporaciones globales –ya son sólo siete las que dominan el mercado mundial: AOL-Time Warner, Disney, Sony, News Corporation, Viacom y Bertelsmann- cuya concentración económica se traduce en un poder cada día más inatajable de fusión de los dos componentes estratégicos, los vehículos y los contenidos, con la consiguiente capacidad de control de la opinión pública mundial y la imposición de moldes estéticos cada día más “baratos”; segunda, la que han introducido los acontecimientos del “11 S” enrareciendo de controles y amenazas las libertades de información y expresión hasta el punto de poner en serios riesgos los más elementales derechos civiles en este campo, a la vez que se legitiman por imperativos de “la seguridad” las más burdas y descaradas formas de manipulación y distorsión informativas. Pero la comunicación aparece también en Porto Alegre como logro de dos estratégicas oportunidades: primera, la que abre la digitalización posibilitando la puesta en un lenguaje común de datos, textos, sonidos, imágenes, videos, desmontando la hegemonía racionalista del dualismo que hasta ahora oponía lo inteligible a lo sensible y lo emocional, la razón a la imaginación, la ciencia al arte, y también la cultura a la técnica y el libro a los medios audiovisuales; segunda: la configuración de un nuevo espacio público y de ciudadanía en y desde las redes de movimientos sociales y de medios comunitarios, como el espacio y la ciudadanía que ha hecho posible, sostiene y conforma el Foro Mundial mismo. Es obvio que se trata de embriones de una nueva ciudadanía y un nuevo espacio público, configurados por una enorme pluralidad de actores y de lecturas críticas que convergen sobre un compromiso emancipador y una cultura política en la que la resistencia es al mismo tiempo forjadora de alternativas.

En un libro de Michel Serres, recientemente aparecido (4), se apunta, a propósito de la filosofía, algo que sucede también con buena parte de lo que se escribe sobre la globalización: que, demasiado embebida en su pasado piensa lo nuevo como si fuera viejo, tornándose incapaz de ayudar a construir un mundo-hogar para las nuevas generaciones. Y lo que así no resulta pensable es precisamente lo que hoy más necesitamos pensar: que la globalización no es un mero avatar del mundo de la economía política sino la presencia de mutaciones en las condiciones en que el hombre habita el mundo. Con lo que ellas entrañan, como en otros momentos epocales, de posibilidades de emancipación a la vez que de catástrofe planetaria. Lo que diferencia al momento que vivimos, es según Serres la inmersión de nuestro cuerpo en un espacio y tiempo realmente nuevos en la medida en que ya no derivan de la darviniana evolución selectiva sino que están siendo introducidos por la mutación producida por la técnica del hombre, tanto en la biología genética como en la comunicación-tejido de la sociabilidad. De lo que se desprende la urgencia de otro tipo de conocimiento y aprendizaje que nos permita a los humanos descifrar, junto al mapa del genoma que traza los avatares y resultados de nuestra evolución biológica, ese otro mapa que dibuja junto a nuestros sueños/pesadillas de inmortalidad individual y colectiva el de nuestra utopía de comunidad solidaria, ahora contradictoria como nunca antes, ya que junto a su creciente capacidad de erradicar, a escala mundial, las discriminaciones que nos desgarran, lo que hoy proyecta es un mayor cúmulo de violencias y exclusiones hasta hacer/dejar morir, de hambre y otras crueles miserias, a tres cuartos de la humanidad.

I. COMUNICACIÓN Y CULTURA EN LA SOCIEDAD GLOBAL

Pensar la relación comunicación/cultura exige hoy ir bastante más allá de la denuncia por la desublimación del arte simulando, en la figura de la industria cultural, su reconciliación con la vida, como pensaban los de Francfurt. Pues a lo que asistimos ahora es a la abrumadora emergencia de una razón comunicacional cuyos dispositivos -la fragmentación que disloca y descentra, el flujo que globaliza y comprime, la conexión que desmaterializa e híbrida agencian el devenir mercado de la sociedad. Frente al consenso dialogal en que Habermas ve emerger la razón comunicativa, descargada de la opacidad discursiva y política que introducen la mediación tecnológica y mercantil, lo que necesitamos pensar hoy es la hegemonía comunicacional del mercado en la sociedad: la comunicación convertida en el más eficaz motor del desenganche e inserción de las culturas –étnicas, nacionales o locales- en el espacio/tiempo del mercado y las tecnologías globales.

Si la revolución tecnológica ha dejado de ser una cuestión de medios, para pasar a ser decididamente una cuestión de fines, es porque estamos ante la configuración de un ecosistema comunicativo conformado no sólo por nuevas máquinas o medios, sino por nuevos lenguajes, sensibilidades, saberes y escrituras, por la hegemonía de la experiencia audiovisual sobre la tipográfica, y por la reintegración de la imagen al campo de la producción del conocimiento. Todo lo cual está incidiendo tanto sobre lo que entendemos por comunicar como sobre las figuras del convivir y el sentido de lazo social. Que es adonde apunta la reflexión de Zigmun Bauman, cuando escribe “globalización significa que todos dependemos ya unos de otros. Las distancias cada vez importan menos, lo que suceda en cualquier lugar, puede tener consecuencias en cualquier otro lugar del mundo. Hemos dejado de poder protegernos tanto a nosotros como a los que sufren las consecuencias de nuestras acciones en esta red mundial de interdependencias” (5). Pues así como el estado nación fue una ruptura con las anteriores formas de organización política, económica, y cultural, un quiebre en línea de continuidad entre la tradicional comunidad orgánica de las culturas locales y la moderna sociedad del Estado-Nación, lo global no hace tampoco continuidad con lo internacional pues, como lo ha venido planteando el gran geógrafo brasileño Milton Santos: ante lo que estamos no es una mera forma de integración de las naciones-estado sino la emergencia de otro tipo de nexo históricosocial que es el mundo, constituido en la nueva realidad a pensar, y en la nueva categoría central de las ciencias sociales (6).

Ligado a sus dimensiones tecno-económicas, la globalización pone en marcha un proceso de interconexión a nivel mundial, que conecta todo lo que instrumentalmente vale –empresas, instituciones, individuos- al mismo tiempo que desconecta todo lo que no vale para esa razón. Este proceso de inclusión/exclusión a escala planetaria está convirtiendo a la cultura en espacio estratégico de compresión de las tensiones que desgarran y recomponen el “estar juntos”, y en lugar de anudamiento de todas sus crisis políticas, económicas, religiosas, étnicas, estéticas y sexuales. De ahí que sea desde la diversidad cultural de las historias y los territorios, desde las experiencias y las memorias, desde donde no sólo se resiste sino se negocia e interactúa con la globalización, y desde donde se acabará por transformarla. Lo que galvaniza hoy a las identidades como motor de lucha es inseparable de la demanda de reconocimiento y de sentido (7). Y ni el uno ni el otro son formulables en meros términos económicos o políticos, pues ambos se hallan referidos al núcleo mismo de la cultura en cuanto mundo del pertenecer a y del compartir con. Razón por la cual la identidad se constituye hoy en la fuerza más capaz de introducir contradicciones en la hegemonía de la razón instrumental. Y de ahí también la estratégica necesidad de diferenciar, por más intrincadas que se hallen, las lógicas unificantes de la globalización económica de las que mundializan la cultura.

Pues la mundialización cultural no opera desde afuera sobre esferas dotadas de autonomía como lo nacional o lo local. “La mundialización es un proceso que se hace y deshace incesantemente. Y en ese sentido sería impropio hablar de una ‘cultura global’ cuyo nivel jeráquico se situaría por encima de las culturas nacionales o locales. El proceso de mundialización es un fenómeno social total, que para existir se debe localizar, enraizarse en las prácticas cotidianas de los pueblos y los hombres” (8). La mundialización no puede confundirse con la estandarización de los diferentes ámbitos de la vida que fue lo que produjo la industrialización, incluido el ámbito de la “industria cultural”. Ahora nos encontramos ante otro tipo de proceso, que se expresa en la cultura de la modernidad-mundo, que es una nueva manera de estar en el mundo. De la que hablan los hondos cambios producidos en el mundo de la vida: en el trabajo, la pareja, la comida, el ocio. Es porque la jornada continua ha hecho imposible para millones de personas almorzar en casa, y porque cada día más mujeres trabajan fuera de ella, y porque los hijos se autonomizan de los padres muy tempranamente, y porque la figura patriarcal se devaluado tanto como se ha valorizado el trabajo de la mujer, que la comida ha dejado de ser un ritual que congrega a la familia, y desimbolizada la comida diaria ha encontrado su forma en el fast-food. De ahí que el éxito de McDonald’s o de Pizza Hut hable, más que de la imposición de la comida norteamericana, de los profundos cambios en la vida cotidiana de la gente, cambios que esos productos sin duda expresan y rentabilizan. Pues desincronizada de los tiempos rituales de antaño y de los lugares que simbolizaban la convocatoria familiar y el respeto a la autoridad patriarcal, los nuevos modos y productos de la alimentación “pierden la rigidez de los territorios y las costumbres convirtiéndose en informaciones ajustadas a la polisemia de los contextos” (9). Reconocer eso no significa desconocer la creciente monopolización de la distribución, o la descentralización que concentra poder y el desarraigo que empuja las culturas a hibridarse. Ligados estructuralmente a la globalización económica pero sin agotarse en ella, se producen fenómenos de mundialización de imaginarios ligados a músicas, a imágenes y personajes que representan estilos y valores desterritorializados y a los que corresponden también nueva figuras de la memoria. Pero así como con el Estado-nación no desaparecieron las culturas locales –aunque cambiaron profundamente sus condiciones de existencia- tampoco con la globalización va a desaparecer la heterogeneidad cultural, es más, lo que constatamos por ahora es su revival y su exasperación fundamentalista! Entender esta transformación en la cultura nos está exigiendo asumir que identidad significa e implica hoy dos dimensiones diametralmente distintas, y hasta ahora radicalmente opuestas. Hasta hace muy poco decir identidad era hablar de raíces, de raigambre, territorio, y de tiempo largo, de memoria simbólicamente densa. De eso y solamente de eso estaba hecha la identidad. Pero decir identidad hoy implica también –si no queremos condenarla al limbo de una tradición desconectada de las mutaciones perceptivas y expresivas del presente- hablar de redes, y de flujos, de migraciones y movilidades, de instantaneidad y desanclaje. Antropólogos ingleses han expresado esa nueva identidad a través de la espléndida imagen de moving roots, raíces móviles, o mejor de raíces en movimiento. Para mucho del imaginario subtancialista y dualista que todavía permea la antropología, la sociología y hasta la historia, esa metáfora resultará inaceptable, y sin embargo en ella se vislumbra alguna de las realidades más fecundamente desconcertantes del mundo que habitamos. Pues como afirma el antropólogo catalán, Eduard Delgado, “sin raíces no se puede vivir pero muchas raíces impiden caminar”.

El nuevo imaginario relaciona la identidad mucho menos con mismidades y esencias y mucho más con trayectorias y relatos. Para lo cual la polisemia en castellano del verbo contar es largamente significativa. Contar significa tanto narrar historias como ser tenidos en cuenta por los otros. Lo que entraña que para ser reconocidos necesitamos contar nuestro relato, pues no existe identidad sin narración ya que ésta no es sólo expresiva sino constitutiva de lo que somos (10). Para que la pluralidad de las culturas del mundo sea políticamente tenida en cuenta es indispensable que la diversidad de identidades pueda ser contada, narrada. Y ello tanto en cada uno de sus idiomas como en el lenguaje multimedial que hoy los atraviesa mediante el doble movimiento de las traducciones -de lo oral a lo escrito, a lo audivisual, a lo hipertextual- y de las hibridaciones, esto es de una interculturalidad en la que las dinámicas de la economía y la cultura-mundo movilizan no sólo la heterogenidad de los grupos y su readecuación a las presiones de lo global sino la coexistencia al interior de una misma sociedad de códigos y relatos muy diversos, conmocionando así la experiencia que hasta ahora teníamos de identidad. Lo que la globalización pone en juego no es sólo una mayor circulación de productos sino una rearticulación profunda de las relaciones entre culturas y entre países, mediante una des-centralización que concentra el poder económico y una des-territorialización que hibrida las culturas.

Si tanto individual como colectivamente las posibilidades de ser reconocidos, de ser tenidos en cuenta y contar en las decisiones que nos afectan, dependen de la expresividad y eficacia de los relatos en que contamos nuestras historias, ello es aun más decisivo en este permanente “laboratorio de identidades” que es América Latina. Trazare a mano alzada algunos trazos del mapa en que se sitúan los principales cambios en el mapa de las identidades culturales: las formas de supervivencia de las culturas tradicionales, las oscilaciones de la identidad nacional y las aceleradas transformaciones de las culturas urbanas.

En lo que se refiere las culturas tradicionales -campesinas, indígenas y negras- estamos ante una profunda reconfiguración de esas culturas, que responde no sólo a la evolución de los dispositivos de dominación sino también a la intensificación de su comunicación e interacción con las otras culturas de cada país y del mundo (11). Desde dentro de las comunidades esos procesos de comunicación son percibidos a la vez como otra forma de amenaza a la supervivencia de sus mundos –la larga y densa experiencia de las trampas a través de las cuales han sido dominadas carga de recelo cualquier exposición al otro- pero al mismo tiempo la comunicación es vivida como una posibilidad de romper la exclusión, como experiencia de interacción que si comporta riesgos también abre nuevas figuras de futuro. Ello esta posibilitando que la dinámica de las propias comunidades tradicionales desborde los marcos de comprensión elaborados por los antropólogos y los folkloristas: hay en esas comunidades menos complacencia nostálgica con las tradiciones y una mayor conciencia de la indispensable reelaboración simbólica que exige la construcción del futuro (12). Así lo demuestran la diversificación y desarrollo de la producción artesanal en una abierta interacción con el diseño moderno y hasta con ciertas lógicas de las industrias culturales, el desarrollo de un derecho propio a las comunidades, la existencia creciente de emisoras de radio y televisión programadas y gestionadas por las propias comunidades, y hasta la presencia del movimiento Zapatista proclamando por Internet la utopía de los indígenas mexicanos de Chiapas (13). A su vez esas culturas tradicionales cobran hoy para la sociedad moderna una vigencia estratégica en la medida en que nos ayudan a enfrentar el trasplante puramente mecánico de culturas, al tiempo que, en su diversidad, ellas representan un reto fundamental a la pretendida universalidad deshistorizada de la globalización y su presión homogenizadora.

La identidad nacional se halla hoy doblemente des-ubicada: pues de un lado la globalización disminuye el peso de los territorios y los acontecimentos fundadores que telurizaban y esencializaban lo nacional, y de otro la revaloración de lo local redefine de la idea misma de nación. Mirada desde la cultura-mundo,la nacional aparece proviciana y cargada de lastres estatistas y paternalistas. Mirada desde la diversidad de las culturas locales, la nacional equivale a homogenización centralista y acartonamiento oficialista (14). De modo que es tanto la idea como la experiencia social de identidad la que desborda los marcos maniqueos de una antropología de lo tradicional-autóctono y una sociología de lo moderno-universal. La identidad no puede entonces seguir siendo pensada como expresión de una sola cultura homogénea perfectamente distinguible y coherente. El monolinguismo y la uniterritorialidad, que la primera modernización reasumió de la colonia, escondieron la densa multiculturalidad de que estaba hecha cada nación y lo arbitrario de las demarcaciones que trazaron las fronteras de lo nacional.

Hoy las identidades nacionales son cada día más multilingüísticas y transterritoriales. Y se constituyen no sólo de las diferencias entre culturas desarrolladas separadamente sino mediante las desiguales apropiaciones y combinaciones que los diversos grupos hacen de elementos de distintas sociedades y de la suya propia. A la revalorización de lo local se añade el estallido de la, hasta hace poco unificada, historia nacional por el reclamo que los movimientos étnicos, raciales, regionales, de género, hacen del derecho a su propia memoria (15), esto es a la construcción de sus narraciones y sus imágenes. Reclamo que adquiere rasgos mucho más complejos en países en los que, como no pocos en América Latina, el Estado está aun haciéndose nación, y cuando la nación no cuenta con una presencia activa del Estado en la totalidad de su territorio.

Pero es en la ciudad, y en las culturas urbanas mucho más que en el espacio del Estado, donde se encardinan las nuevas identidades: hechas de imaginerías nacionales, tradiciones locales y flujos de información trasnacionales, y donde se configuran nuevos modos de representación y participación política, es decir nuevas modalidades de ciudadanía. Que es a donde apuntan los nuevos modos de estar juntos -pandillas juveniles, comunidades pentecostales, ghetos sexuales- desde los que los habitantes de la ciudad responden a unos salvajes procesos de urbanización, emparentados sin embargo con los imaginarios de una modernidad identificada con la velocidad de los tráficos y la fragmentariedad de los lenguajes de la información. Vivimos en unas ciudades desbordadas no sólo por el crecimiento de los flujos informáticos sino por esos otros flujos que sigue produciendo la pauperización y emigración de los campesinos, produciendo la gran paradoja de que mientras lo urbano desborda la ciudad permeando crecientemente el mundo rural, nuestras ciudades viven un proceso de des-urbanización (16) que nombra al mismo tiempo dos hechos: la ruralización de la ciudad devolviendo vigencia a viejas formas de supervivencia que vienen a insertar, en los aprendizajes y apropiaciones de la modernidad urbana, saberes, sentires y relatos fuertemente rurales; y la reducción progresiva de la ciudad que es realmente usada por los ciudadanos, pues perdidos los referentes culturales, insegura y desconfiada, la gente restringe los espacios en que se mueve, los territorios en que se reconoce, tendiendo a desconocer la mayor parte de una ciudad que es sólo atravesada por los trayectos inevitables.

Los nuevos modos urbanos de estar juntos se producen especialmente entre las generaciones de los más jóvenes, convertidos hoy en indígenas de culturas densamente mestizas en los modos de hablar y de vestirse, en la música que hacen u oyen y en las grupalidades que conforman, incluyendo las que posibilita la tecnología informacional. Es lo que nos des-cubren a lo largo y ancho de América Latina las investigaciones sobre las tribus de la noche en Buenos Aires, los chavos-banda en Guadalajara o las pandillas juveniles de las comunas nororientales de Medellín (17).

Lo complicado de la estructura narrativa de las identidades es que hoy día ellas se hallan trenzadas y entretejidas a una diversidad de lenguajes, códigos y medios que, si de un lado son hegemonizados, funcionalizados y rentabilizados por lógicas de mercado, de otro lado abren posibilidades de subvertir esas mismas lógicas desde las dinámicas y los usos sociales del arte y de la técnica movilizando las contradicciones que tensionan las nuevas redes intermediales. Por más que los apocalípticos –del último Popper a Sartori- atronen con sus lúgubres trompetas nuestros ya fatigados oídos, ni la densidad de las visualidades y sonoridades de las redes son sólo mercado y decadencia moral, son también el lugar de emergencia de un nuevo tejido social, y un nuevo espacio público, de un nuevo tejido de la socializad (18). Desde la contradicción que ha convertido a los perversos videos de Montesinos en la más mortal trampa para él y sus secuaces, y en un colosal instrumento de lucha contra la corrupción en Perú, hasta la resonancia y legitimidad mundial que la presencia en la red del comandante Marcos ha generado para su utopía zapatista. Ahí está el Foro Social-Mundial de Porto Alegre subvirtiendo el sentido que el mercado capitalista quiere dar a internet, y contándonos por esa misma red los extremos a que está llegando la desigualdad en el mundo, el crecimiento de la pobreza y la injusticia que la orientación neoliberal de la globalización está produciendo especialmente en nuestros países. Mientras Microsoft y otros buscan monopolizar las redes, montones de gente, que son a la vez una minoría estadística para la población del planeta, son también una voz disidente con presencia mundial cada día más incómoda al sistema y más aglutinante de luchas y búsquedas sociales, de puesta en común de experiencias sociales, políticas y artísticas.

Entonces, tanto o más que objetos necesitados de políticas, la comunicación y la cultura son tornadas por la globalización en un campo primordial de batalla política: el estratégico escenario que le exige a la política densificar su dimensión simbólica, su capacidad de convocar y construir ciudadanos, para enfrentar la erosión que sufre el orden colectivo. Que es lo que no puede hacer el mercado (19) por más eficaz que sea su simulacro. Pues el mercado no puede sedimentar tradiciones ya que todo lo que produce “se evapora en el aire” dada su tendencia estructural a una obsolescencia acelerada y generalizada, no sólo de las cosas sino también de las formas y las instituciones. El mercado no puede crear vínculos societales, esto es verdaderos lazos entre sujetos, pues estos se constituyen en conflictivos procesos de comunicación de sentido, y el mercado opera anónimamente mediante lógicas de valor que implican intercambios puramente formales, asocaciones y promesas evanescentes que sólo engendran satisfacciones o frustraciones pero nunca sentido. El mercado no puede en últimas engendrar innovación social pues ésta presupone diferencias y solidaridades no funcionales, resistencias y subversiones, ahí lo único que pude hacer el mercado es lo que él sabe: cooptar la innovación y rentabilizarla.

Ahí se sitúa justamente, la reflexión de Arjun Appadurai, para quien los flujos financieros, culturales o de derechos humanos, se producen en un movimiento de vectores que hasta ahora fueron convergentes por su articulación en el estado nacional pero que en el espacio de lo global son vectores de disyunción. Es decir que, aunque son coetáneos e isomorfos en cierto sentido, esos movimientos potencian hoy sus diversas temporalidades con los muy diversos ritmos que los cruzan en muy diferentes direcciones. Lo que constituye un desafío colosal para unas ciencias sociales que siguen todavia siendo profundamente monoteístas, creyendo que hay un principio organizador y compresivo de todas dimensiones y procesos de la historia. Claro que entre esos movimientos hay articulaciones estructurales pero la globalización no es ni un paradigma ni un proceso sino multiplicidad de procesos que se cruzan y se articulan entre sí pero que no caminan todos en la misma dirección. Lo que se convierte para Appadurai en la exigencia de construir, pero a escala del mundo, una globalización desde abajo: que es el esfuerzo por articular la significación de esos procesos justamente desde sus conflictos, articulación que ya se está produciendo en la imaginación colectiva actuante en lo que él llama “las formas sociales emergentes” desde el ámbito ecológico al laboral, y desde los derechos civiles a las ciudadanías culturales. Esfuerzo en el que juega un papel estratégico la imaginación social, pues la imaginación ha dejado de ser un asunto de genio individual, un modo de escape a la inercia de la vida cotidiana o una mera posibilidad estética, para convertirse en una facultad de la gente del común que le permite pensar en emigrar, en resistir a la violencia estatal, en buscar reparación social, en diseñar nuevos modos de asociación, nuevas colaboraciones cívicas que cada vez más trascienden las fronteras nacionales. Appadurai escribe textualmente: “Si es a través de la imaginación que hoy el capitalismo disciplina y controla a los ciudadanos contemporáneos, sobre todo a través de los medios de comunicación, es también la imaginación la facultad a través de la cual emergen nuevos patrones colectivos de disenso, de desafección y cuestionamiento de los patrones impuestos a la vida cotidiana. A través de la cual vemos emerger formas sociales nuevas, no predatorias como las del capital,formas constructoras de nuevas convivencias humanas (20).

II. GLOBALIDAD Y TECNICIDAD:

Reconfiguraciones del poder y la propiedad

El lugar de la cultura en la sociedad cambia cuando la mediación tecnológica de la comunicación deja de ser meramente instrumental para espesarse, densificarse y convertirse en estructural: la que tecnología moviliza y cataliza hoy no es tanto la novedad de unos aparatos sino nuevos modos de percepción y de lenguaje, nuevas sensibilidades y escrituras.

Radicalizando la experiencia de des-anclaje producida por la modernidad, la tecnología deslocaliza los saberes modificando tanto el estatuto cognitivo como institucional de las condiciones del saber y de las figuras de la razón. Lo que está conduciendo a un fuerte emborronamiento de las fronteras entre razón e imaginación, saber e información, naturaleza y artificio, arte y ciencia, saber experto y experiencia profana. Un nuevo modo de producir, inextricablemente asociado a un nuevo modo de comunicar, convierte al conocimiento en una fuerza productiva directa: “lo que ha cambiado no es el tipo de actividades en las que participa la humanidad sino su capacidad tecnológica de utilizar como fuerza productiva lo que distingue a nuestra especie como rareza biológica, su capacidad para procesar símbolos” (21), afirma M. Castells. La “sociedad de la información” no es entonces sólo aquella en la que la materia prima más costosa es el conocimiento sino también aquella en la que el desarrollo económico, social y político, se hallan estrechamente ligados a la innovación, que es el nuevo nombre de la creatividad social.

Pero esas transformaciones se realizan siguiendo el más que nunca hegemónico movimiento del mercado, sin apenas intervención del Estado, o más aun minando el sentido y las posibilidades de esa intervención, esto es dejando sin piso real al espacio y al servicio público, y acrecentando las concentraciones monopólicas. Ya a mediados de los años 80 empezamos a comprender que el lugar de juego del actor transnacional no se hallaba sólo en el ámbito económico –la devaluación de los Estados en su capacidad de decisión sobre las formas propias de desarrollo y las áreas prioritarias de inversión- sino en la hegemonía de una racionalidad desocializadora del Estado y legitimadora de la disolución de lo público. El Estado había comenzado a dejar de ser garante de la colectividad nacional, en cuanto sujeto político, y a convertirse en gerente de los intereses privados transnacionales. Las llamadas entonces nuevas tecnologías de comunicación entraban a constituirse en un dispositivo estructurante de la redefinición y remodelación del Estado: a hacer fuerte a un Estado al que refuerzan en sus posibilidades/tentaciones de control, mientras lo debilitan al desligarlo de sus funciones públicas. A la vez que perdían capacidad mediadora los medios ganaban fuerza como nuevo espacio tecnológico de reconversión industrial.

En gran medida la conversión de los medios en grandes empresas industriales se halla hoy ligada a dos movimientos convergentes: la importancia estratégica que el sector de las telecomunicaciones ocupa en la política de modernización y apertura neoliberal de la economía, y la presión que ejercen las transformaciones tecnológicas hacia la des-regulación del funcionamiento empresarial de los medios. Dos son las tendencias más notorias en este plano.

Una, la conversión de los grandes medios en empresas o corporaciones multimedia, ya sea por desarrollo o fusión de los propios medios de prensa, radio o televisión, o por la absorción de los medios de comunicación de la parte de grandes conglomerados económicos; y dos, la des-bicación y reconfiguraciones de la propiedad. La primera, tiene en su base la convergencia tecnológica entre el sector de las telecomunicaciones (servicios públicos en acelerado proceso de privatización) y el de los medios de comunicación, y se hizo especialmente visible a escala mundial en la fusión de la empresa de medios impresos TIME con la WARNER de cine, a la que entra posteriormente la japonesa Tosihiba, y a la que se unirá despues CNN, el primer canal internacional de noticias; o en la compra de la Columbia Pictures por la SONY. En América Latina (22), a la combinación de empresas de prensa con las de televisión, o viceversa, además de radio y discografía, O Globo y Televisa le han añadido últimamente las de televisión satelital. Ambas participan en la empresa conformada por News Corporation Limited, propiedad de Robert Murdoch, y Telecommunication Incorporeid, que es el consorcio de televisión por cable más grande del mundo. Televisa y O Globo ya no estan solos, otros dos grupos, el uno argentino y el otro brasileño, se han sumado a las grandes corporaciones multimedia. El grupo Clarin que, partiendo de un diario, edita hoy revistas y libros, es dueño de la red Mitre de radio, del Canal 13 de TV, de la más grande red de TVCable que cubre la ciudad capital y el interior, Multicanal, y de la mayor agencia nacional de noticias, ademas de su participación en empresas productoras de cine y de papel. Y en Brasil el grupo Abril que, a partir de la industria de revistas y libros, se ha expandido a las empresas de tVcable y de video, y que hace parte del macrogrupo DIRECTV, en el que participan Hughes Communications, uno de los más grandes consorcios constructor de satélites, y el grupo venezolano Cisneros, el otro grande de la televisión en Latinoamérica.

En un nivel de menor capacidad económica pero no menos significativo se hallan varias empresas de prensa que se han expandido en los últimos años al sector audiovisual. Así El Tiempo, de Bogota, que está ya en tVcable, acaba de inaugurar el canal local para Bogotá CitiTV y construye actualmente un conjunto multisalas de cine; el grupo periodístico El Mercurio, de Santiago de Chile, dueño de la red de tVcable Intercom; el grupo Vigil, argentino, que partiendo de la editorial Atlántida posee hoy el Canal Telefé y una red de tVcable que opera no sólo en Argentina sino en Brasil y Chile. De esa tendencia hace parte también la desaparición, o al menos la flexibilización, de los topes de participación de capital extranjero en las empresas latinoamericanas de medios.

Tanto Televisa como el grupo Cisneros hacen ya parte de empresas de televisión en varios países de Suramerica; en el grupo Clarín hay fuertes inversiones de las norteamericanas GTE y AT&T; Rupert Murdoch tiene inversiones en O Globo; el grupo Abril se ha asociado con las compañías de Disney, Cisneros y Multivisón con Hughes, etc. En conjunto, lo que esa tendencia evidencia es que, mientras la audiencia se segmenta y diversifica, las empresas de medios se entrelazan y concentran constituyendo en el ámbito de los medios de comunicación algunos de los oligopolios más grandes del mundo. Lo que no puede dejar de incidir sobre la conformación de los contenidos, sometidos a creciente patrones de abaratamiento de la calidad y fuertes, aunque muy diversificados modos, de uniformación.

La otra tendencia reubica al campo de los medios de comunicación como uno de los ámbitos en los que las modalidades de la propiedad presentan mayor movimiento. Es éste claramente uno de lo campos donde más se manifiesta el llamado postfordismo: el paso de la producción en serie a otra más flexible, capaz de programar variaciones cuasi “personalizadas” para seguir el curso de los cambios en el mercado. Un modelo de producción así, que responde a los ritmos del cambio tecnológico y a una aceleración en la variación de las demandas, no puede menos que conducir a formas flexibles de propiedad. Nos encontramos ante verdaderos movimientos de “des-ubicación de la propiedad” que, abandonando en parte la estabilidad que procuraba la acumulación, recurre a alianzas y fusiones móviles que posibilitan una mayor capacidad de adaptación a las cambiantes formas del mercado comunicativo y cultural. Como afirma Castells no asistimos a la desaparición de las grandes compañías pero “sí a la crisis de su modelo de organización tradicional (...) La estructura de las industrias de alta tecnología en el mundo es una trama cada vez más compleja de alianzas, acuerdos y agrupaciones temporales, en la que las empresas más grandes se vinculan entre si” (23) y con otras medianas y hasta pequeñas en una vasta red de subcontratación. A esa red de vínculos operativos de relativa estabilidad corresponde una nueva “cultura organizacional” que pone el énfasis en la originalidad de los diseños, la diversificación de las unidades de negocio y un cierto fortalecimiento de los derechos de los consumidores. Lo que en esas reconfiguraciones de la propiedad está en juego no son sólo movimientos del capital sino las nuevas formas que debe adoptar cualquier regulación que busque la defensa de los intereses colectivos y la vigilancia sobre las prácticas monopolísticas.

¿Les queda entonces sentido a las políticas de comunicación?
Sí, a condición de que esas políticas:

1. Superen la vieja concepción excluyente de lo nacional y asuman que su espacio real es más ancho y complejo: el de la diversidad de las culturas locales dentro de la nación y el de la construcción del espacio cultural latinoamericano.

2. No sean pensadas sólo desde los ministerios de Comunicaciones, como meras políticas de tecnología o “de medios”, sino que hagan parte de las políticas culturales. No podemos pensar en cambiar la relación del Estado con la cultura sin una política cultural integral, esto es que asuma en serio lo que los medios tienen de, y hacen con, la cultura cotidiana de la gente; del mismo modo que no podemos des-estatalizar lo público sin reubicarlo en el nuevo tejido comunicativo de lo social, es decir sin políticas capaces de convocar y movilizar al conjunto de los actores sociales: instituciones, organizaciones y asociaciones; estatales, privadas e independientes; políticas, académicas y comunitarias;

3. Sean trazadas tanto para el ámbito privado como público de los medios. En el privado, y en un tiempo en que la desregulación es la norma, la intervención del Estado en el mercado debe establecer unas mínimas reglas de juego que: exijan limpieza y compensación en las concesiones, preserven el pluralismo en la información y la cultura, ordenen una cuota mínima de producción nacional, fomenten la experimentación y la creatividad, en especial protegiendo la existencia de grupos de independientes de producción. En el público, se trata ante todo de alentar -sostener, subsidiar e incentivar- medios y experiencias de comunicación que amplíen la democracia, la participación ciudadana y la creación/apropiación cultural, y ello no sólo en el plano nacional sino también en el regional y local. Si el Estado se ve hoy obligado desregular el funcionamiento de los medios comerciales debe entonces ser coherente permitiendo la existencia de múltiples tipos de emisoras y canales que hagan realidad la democracia y el pluralismo que los canales comerciales poco propician. Así como en el ámbito del mercado la regulación estatal se justifica por el innegable interés colectivo presente en toda actividad de comunicación masiva, la existencia de medios públicos se justifica en la necesidad de posibilitar alternativas de comunicación que den entrada a todas aquellas demandas culturales que no caben en los parámetros del mercado, ya sean provenientes de las mayorías o de las minorías.

4. Tengan proyección sobre el mundo de la educación. Lo que tiene que ver menos con la presencia instrumental de medios en la escuela, o de la educación en los medios, que con la cuestión estratégica de cómo insertar la educación -desde la primaria a la universidad- en los complejos procesos de comunicación de la sociedad actual, en el ecosistema comunicativo que conforma la trama de tecnologías y lenguajes, sensibilidades y escrituras. Se trata de la des-ubicación y re-ubicación de la educación en el nuevo entorno difuso de informaciones, lenguajes y saberes, y descentrado por relación a la escuela y el libro, ejes que organizan aun el sistema educativo.

III. ¿LE QUEDA SITIO EN EL GLOBO AL ESPACIO CULTURAL LATINOAMERICANO?

Tensionado entre los discursos del Estado y la lógica del mercado, se oscurece y desgarra el significado de las siglas que multiplicada y compulsivamente dicen el deseo de integración latinoamericana. Pues la integración de los países latinoamericanos pasa hoy ineludiblemente por su integración a una economía-mundo regida por la más pura y dura lógica del mercado. Lo que, al hacer prevalecer las exigencias de competitividad sobre las de cooperación, está fracturando la solidaridad regional: los movimientos de integración económica se traducen así, de un lado en la inserción excluyente (24) de los grupos subregionales (TLC, Mercosur) en los macrogupos del Norte y de Europa, y de otro en una apertura económica que acelera la concentración del ingreso, la reducción del gasto social y el deterioro de la escena pública.

De otro lado, la revolución tecnológica plantea claras exigencias de integración al hacer del espacio nacional un marco cada día más insuficiente para aprovecharla o para defenderse de ella (25), al mismo tiempo que refuerza y densifica la desigualdad del intercambio (26). Es a nombre de una integración globalizada que los gobiernos de nuestros países justifican los enormes costos sociales que la “apertura” acarrea: esa modernización tecnoeconómica que amenaza otra vez con suplantar entre nosotros al proyecto político-cultural de la modernidad.

Pues si hay un movimiento poderoso de integración –entendida ésta como superación de barreras y disolución de fronteras- es el que pasa por las industrias culturales de los medios masivos y las tecnologías de información. Pero a la vez son esas mismas industrias y tecnologías las que más fuertemente aceleran la integración de nuestros pueblos, la heterogénea diferencia de sus culturas, en la indiferencia del mercado.

Las contradicciones latinoamericanas que atraviesan y sostienen su globalizada integración desembocan así decisivamente en la pregunta por el peso que las industrias del audiovisual están teniendo en ese proceso, ya que esas industrias juegan en el terreno estratégico de las imágenes que de sí mismos se hacen estos pueblos y con las que se hacen reconocer de los demás. Ahí están el cine y la televisión indicándonos los contradictorios derroteros que marca la globalización comunicacional. Mientras en Europa pasa al primer plano la excepción cultural con que se busca defender los derechos de las culturas -incluidas las de las naciones sin Estado, esas identidades diluidas o subvaloradas en el proceso de integración de los Estados nacionales- impulsando para ello un fortalecimiento público de su capacidad de producción audiovisual (27)- la integración latinoamericana por el contrario, al obedecer casi únicamente al interés privado, está llevando su producción audiovisual a un movimiento creciente de neutralización y borramiento de las señas de identidad regionales y locales (28).

El cine se halla acosado entre la retirada del apoyo estatal (29) a las empresas productoras -que hizo descender a menos de la mitad la producción anual en los países con mayor tradición como México y Brasil - y la disminución de expectadores que, por ejemplo en México significó en los años 80 la caida de 123 a 61 millones de espectadores y en Argentina de 45 a 22 millones, debatiéndose entre una propuesta comercial sólo rentable en la medida en que pueda superar el ámbito nacional,y una propuesta cultural sólo viable en la medida en que sea capaz de insertar los temas locales en la sensibilidad y la estética de la cultura-mundo. Lo que obligó al cine a subordinarse al video en cuanto tecnología de distribución, circulación y consumo: ya en 1990 había en América Latina diez millones de videograbadoras, doce mil videoclubes de alquiler de cintas y trescientos cuarenta millones de cintas alquiladas al año.

Esa tendencia ha comenzado a cambiar significativamente en los últimos años (30). Del lado de la producción, la desaparición del cine nacional que parecía inatajable -la destrucción neoliberal de las instituciones que desde el Estado apoyaban ese cine así lo aseguraba- se ve frenado por la forma explícita o velada, esto es con menor capacidad económica pero con mayor capacidad de negociación con la industria televisiva e incluso con algunos conglomerados económicos multimediales, en que esas instituciones reaparecen actualmente en Brasil, Argentina o Colombia. Lo que está significando para el cine la recuperación de la capacidad de experimentar estéticamente y de expresar culturalmente la pluralidad de historias y de memorias de que están hechas tanto las naciones como Latinoamérica en su conjunto. Y también del otro lado, el de las formas de consumo, el cine experimenta actualmente cambios importantes. Al cierre acelerado de salas de cine –para dedicarlas en buena parte a templos evangélicos!- le ha sucedido la aparición de los conjuntos multisalas, que reducen drásticamente el número de sillas por sala pero multiplican la oferta de filmes. Al mismo tiempo la composición de los públicos habituales de cine también sufre un cambio notable: las generaciones más jóvenes – a la vez que devoran videoclips en la televisión- parecen estarse reencontrando con el cine en su “lugar de origen”: las salas públicas. Ello nos coloca ante una profunda diversificación de los públicos de cine (31), que reabre las posibilidades a un cine capaz de interpelar culturalmente, esto es de poner a comunicar a las culturas y sus pueblos. Tanto en la producción como en su consumo esos nuevos desarrollos del cine exigen una presencia de los Estados y los organismos internacionales capaz de concertar con las empresas y los grupos independientes unas políticas culturales mínimas de reconstrucción del espacio público y defensa de los intereses colectivos.

En lo que atañe a la televisión, como en ningún otro medio en ella se hacen presentes las contradicciones de la globalizada modernización latinoamericana: la desproporción del espacio social que ese medio ocupa –tanto en el tiempo que las mayorías le dedican como en la importancia que adquiere lo que en él aparece- es sin embargo proporcional a la ausencia de espacios políticos de expresión y negociación de los conflictos y a la no representación, en el discurso de la cultura oficial, de la diversidad de las identidades culturales. Son los largos empantanamientos políticos, la debilidad de nuestras sociedades civiles, y una profunda esquizofrenia cultural en las elites, los que recargan cotidianamente la desmesurada capacidad de representación que ha adquirido la televisión. Desde México hasta la Patagonia argentina la Televisión convoca hoy a las gentes como ningún otro medio, pero el rostro que de nuestros países aparece en la televisión es un rostro contrahecho y deformado por la trama de los intereses económicos y políticos que sostienen y moldean a ese medio. De modo que la capacidad de interpelación que presenta la televisión no pude ser confundida con los ratings de audiencia. No porque la cantidad de tiempo dedicado a la televisión no cuente sino porque el peso político o cultural de la televisión no es medible en el contacto directo e inmediato, sólo puede ser evaluado en términos de la mediación social que logran sus imágenes. Y esa capacidad de mediación proviene menos del desarrollo tecnológico del medio, o de la modernización de sus formatos, que de lo que de él espera la gente, y de lo que le pide. Esto significa que es imposible saber lo que la televisión hace con la gente si desconocemos las demandas sociales y culturales que la gente le hace a la televisión. Demandas que se alimentan de, y se proyectan sobre, los dispositivos y modalidades de reconocimiento socio- cultural que la televisión ofrece. Es por eso que en Latinoamérica el género mediático que más densos entrecruces presenta de las matrices culturales populares con los formatos industriales es sin duda la telenovela.

Hasta mediados de los años setenta las series norteamericanas dominaban en forma aplastante la programación de ficción en los canales latinoamericanos de televisión. Lo que, de una parte significaba que el promedio de programas importados de los EE.UU. -en su mayoría comedias y series melodramáticas o policíacas- ocupaba cerca del 40 % de la programación (32); y de otra parte, esos programas ocupaban los horarios más rentables, tanto los nocturnos entre semana como a lo largo de todo el día los fines de semana. A finales de los setentas la situación comienza a cambiar y durante los años 80 la producción nacional crecerá y entrará a disputar a los seriados norteamericanos los horarios “nobles”. En un proceso sumamente rápido la telenovela nacional en varios países -México, Brasil, Venezuela, Colombia, Argentina- y en los otros la telenovela brasileña, mexicana o venezolana, desplazan por completo a la producción norteamericana (33). A partir de ese momento, y hasta inicios de los años noventa, no sólo en Brasil, México y Venezuela, principales países exportadores, también en Argentina, Colombia, Chile y Perú la telenovela ocupa un lugar determinante en la capacidad nacional de producción televisiva (34), esto es en la consolidación de la industria televisiva, en la modernización de sus procesos e infraestructuras -tanto técnicas como financieras- y en la especialización de sus recursos: libretistas, directores, camarógrafos, sonidistas, escenógrafos, editores. La producción de telenovelas significó a su vez una cierta apropiación del género por cada país: su nacionalización. Pues si bien el género telenovela implica rígidos estereotipos en su esquema dramático, y fuertes condicionantes en su gramática visual -reforzados por la lógica estandarizadora del mercado televisivo- también lo es que cada país ha hecho de la telenovela un particular lugar de cruces entre la televisión y otros campos culturales como la literatura, el cine, el teatro. La telenovela se convirtió entonces en un conflictivo pero fecundo terreno de redefiniciones político-culturales: mientras en países como Brasil se incorporaban a la producción de telenovelas valiosos actores de teatro, directores de cine, prestigiosos escritores de izquierda, en otros países la televisión en general y la telenovela en particular eran rechazadas por los artistas y escritores como la más peligrosa de las trampas y el más degradante de los ámbitos profesionales. Poco a poco, sin embargo, la crisis del cine por un lado, y la superación de los extremismos ideológicos por otro, han ido incorporando a la televisión, sobre todo a través de la telenovela, a muchos artistas, escritores, actores que aportan temáticas y estilos por los que pasan dimensiones claves de la vida y las culturas nacionales y locales.

En el momento de su mayor creatividad, la telenovela latinoamericana atestigua las dinámicas internas de una identidad cultural plural (35). Pero será justamente esa heterogeneidad de narraciones, que hacía visible la diversidad cultural de lo latinoamericano, la que la globalización ha ido reduciendo progresivamente. El éxito de la telenovela, que fue el trampolín hacia su internacionalización, y que respondía a un movimiento de activación y reconocimiento de lo latinoamericano en los países de la región, va a marcar también, paradójicamente, el inicio de un movimiento de uniformación de los formatos y borramiento de las señas de aquella identidad plural. Pero hasta qué punto la globalización de los mercados significa la disolución de toda verdadera diferencia cultural o su reducción a recetarios de congelados folklorismos?

Ese mismo mercado también está reclamando la puesta en marcha de procesos de experimentación e innovación que permitan insertar en los lenguajes de una tecnicidad mundializada la diversidad de narrativas, gestualidades e imaginarios en que se expresa la riqueza de nuestros pueblos. Es lo que están evidenciando ciertas producciones brasileñas, y lo que acaba de ejemplarizar el éxito mundial de la telenovela colombiana Café, y algunas nuevas series latinoamericanas.

La relación entre medios y culturas, sobre todo en el campo audiovisual, se ha tornado en los años noventa especialmente compleja. Como demostró, en la última reunión del Gatt –ahora Organización Mundial de Comercio-, el debate entre la Unión Europea y los Estados Unidos sobre la “excepción cultural”, la producción y circulación de las industrias culturales exige una mínima puesta en común de decisiones políticas. En América Latina ese mínimo de políticas culturales comunes ha sido imposible de lograr hasta ahora. En primer lugar por las exigencias y presiones del patrón neoliberal que ha acelerado el proceso de privatización del conjunto de las telecomunicaciones y desmontado las pocas normas que en algún modo regulaban la expansión de la propiedad. A lo que ahora asistimos es a la conformación y reforzamiento de poderosos conglomerados multimediales que manejan a su antojo y conveniencia, en unos casos la defensa interesada del proteccionismo sobre la producción cultural nacional, y en otros la apología de los flujos transnacionales. En los dos grandes acuerdos de integración subregional -la entrada de México al TLC (Tratado de Libre Comercio) entre EE. UU. y Canadá, y la creación del Mercosur entre Brasil, Argentina, Uruguay y Paraguay- la presencia del tema cultural es hasta ahora netamente marginal:”objeto sólo de anexos o acuerdos paralelos” (36). Los objetivos directa e inmediatamente económicos –desarrollo de los mercados, aceleración de los flujos de capital- obturan la posibilidad de plantearse un mínimo de políticas acerca de la concentración financiera y el ahondamiento de la división social entre los inforricos y los infopobres. La otra razón de fondo, que impide integrar un mínimo las políticas sobre industrias culturales en los acuerdos de integración latinoamericana, estriba en el divorcio entre el predominio de una concepción populista de la identidad nacional y un pragmatismo radical de los Estados a la hora de insertarse en los procesos de globalización económica y tecnológica. Concentradas en preservar patrimonios y promover las artes de elite, las políticas culturales de los Estados han desconocido por completo el papel decisivo de las industrias audiovisuales en la cultura cotidiana de las mayorías. Ancladas en una concepción básicamente preservacionista de la identidad, y en una práctica desarticulación con respecto a lo que hacen las empresas y los grupos independientes, ese “tercer sector” cada día más denso, las políticas públicas están siendo en gran medida responsables de la desigual segmentación de los consumos y del empobrecimiento de la producción endógena. Y ello en momentos en que la heterogeneidad y la multiculturalidad no pueden ser más vistas como un problema sino como la base de la renovación de la democracia. Y cuando el liberalismo, al expandir la desregulación hasta el mundo de la cultura, está exigiendo de los Estados un mínimo de presencia en la preservación y recreación de las identidades colectivas.

Pero si del lado de los Estados la integración cultural sufre de los obstáculos que acabamos de enumerar, existen otras dinámicas que movilizan hacia la integración el escenario audiovisual latinoamericano. En primer lugar el desarrollo de nuevos actores y formas de comunicación desde los que se están recreando las identidades culturales. Me refiero a las radioemisoras y televisoras regionales, municipales y comunitarias, y a los innumerables grupos de producción de video popular que están constituyendo “un espacio público en gestación, representante de un impulso local hacia arriba, destinado a convivir con los medios globales.

Convivencia que constituye quizá la tendencia más clara de las industrias culturales ‘de punta’ en la región” (37). Sin ser de los más avanzados en ese terreno, Colombia por ejemplo cuenta ya con 546 emisoras de radio comunitaria y con cerca de 400 experiencias de televisión local y comunitaria. Todas ellas hacen parte de esas redes informales que, desde aldeas y barriadas –vía los encadenamientos posibilitados por el TV-cable y las antenas parabólicas- ponen a comunicar, mestizándolas, sus propias configuraciones culturales con la diversidad de las culturas del mundo que, aun descontextualizadas y esquematizadas, se asoman por las redes globales.

También entre las grandes industrias del rock pasan hoy movimientos de comunicación e integración cultural nada despreciables. El movimiento del rock latino despierta creatividades insospechadas de mestizajes e hibridaciones de las estéticas transnacionales con los sones y ritmos más locales. “En tanto afirmación de un lugar y un territorio, este rock es a la vez propuesta estética y política. Uno de los ‘lugares’ donde se construye la unidad simbólica de América Latina, como lo ha hecho la salsa de Ruben Blades, las canciones de Mercedes Sosa y de la Nueva Trova Cubana, lugares desde donde se miran y se construyen los bordes de lo latinoamericano” afirma una joven investigadora colombiana (38). Que se trata de modos de recreación de lo latinoamericano como un lugar de pertenencia cultural y de enunciación específico, lo prueba la existencia del canal latino de MTV, en el que se hace presente, junto a la musical, la creatividad audiovisual en ese género híbrido, global y joven por excelencia que es el videoclip.

1. N.García Canclini, “Pensar en medio de la tormenta” en J.Martín-Barbero (coord.) Imaginarios de nación, p.12, Mincultura, Bogotá, 2001.

2. C.Sarlo, “Ya nada será igual”, Punto de vista N° 70, p. 28, Buenos Aires,2001

3. Página del Foro Social Mundial: www.forumsocialmundial.org.br ; página de la Comunidad web de Movimientos Sociales: www.movimientos.org

4. M.Serres, Hominescence, Le pommier, Paris, 2001.

5. Z.Bauman, La globalización:consecuencias humanas, p.94, F.C.E., México,1999

6. M. Santos, Por uma outra globalizacao:do pensamiento único á consciencia universal,Record, Rio de Janeiro, 2000.

7. Ch.Taylor, Multicultualismo.Lotte per il riconoscimento, Feltrinelli, Milan,1998; ver tambien: N. Fraser, “Redistribución y reconocimiento” in Justitia interrupta. Reflexiones críticas desde la posición ’postsocialista”, Siglo del Hombre, Bogotá, 1998.

8. R. Ortiz, Mundializaçao e cultura, p. 32, Brasiliense, Sao Paulo, 1994

9. Ibidem, p.87; ver tambien del mismo autor,Otro territorio, C. A.B. Bogotá, 1998

10. A ese respecto: Homi K. Bhabha (Ed.), Nation and narration, Routledge, London, 1977; Jose Miguel Marinas “La identidad contada”, in Destinos del relato al fin del milenio ps. 75-88, Archivos de la Filmoteca, Valencia, 1995.

11. R.Bayardo y M.Lacarrieu (Comp.) Globalización e identidad cultural, Ciccus, Buenos Aires, 1997; D. Mato y otros, América Latina en tiempos de globalización: procesos culturales y transformaciones sociopolíticas, Unesco/U.C.V.,Caracas, 1996.

12. N. Garcia Canclini, Culturas híbridas, ps. 280 y ss., Grijalbo, México,1990;G. Gimenez, y R. Pozas (Coord.), Modernización e identidades sociales, UNAM, México, 1994;W. Rowe / V. Scheling, Memory and Modernity. Popular culture in Latin America, Verso, London, 1991.

13. A ese respecto E.Sanchez Botero, Justicia y pueblos indígenas de Colombia, Univ.Nacional/Unijus, Bogotá,1998; A.G.Quintero Rivera, Salsa,sabor y control,Siglo XXI, México,1998; R. Ma.Alfaro y otros, Redes solidarias,culturas y multimedialidad, Ocic-AL/Uclap,Quito, 1998; S. Rojo Arias, “La historia,la memoria y la identidad en los comunicados del EZLN” in Identidades, número especial de Debate feminista, México, 1996; N.García Canclini, Las cultura populares en el capitalismo, Nueva Imagen, México, 1982.

14. R. Schwarz, Nacional por sustracción, Rev. "Punto de vista" No. 28, Buenos Aires, 1987.

15. P. Nora, Les lieux de memoire, Vol. lll. p.1009, Gallimard, Paris, 1992.

16. J. Martín-Barbero, “De la ciudad mediada a la ciudad virtual”,TELOS nº 44, Madrid. 1996.

17. M.Margulis y otros, La cultura de la noche.Vida nocturna de los jóvenes en Buenos Aires Espasa Hoy, B.A., 1994; R.Reguillo, En la calle otra vez.Las bandas:identidad urbana y usos de la comunicación, Iteso,Gualajara,México,1991, A.Salazar, No nacimos p’asemilla. La cultura delas andas juveniles en Medellín,Cinep,Bogotá, 1990.

18. VV.AA. Redes,destión y ciudadanía, OCLAACC/Abyayala, Quto,2002; S.

Finquelevich (coord.) Ciudadanos a la red!. Los vínculos sociales en el ciberespacio, Ciccus/La crujía, Buenos Aires, 2000.

19. Brunner, “Cambio social y democracia”in Estudios Públicos, N°39, Santiago, 1990.

20. A.Appadurai, “Grassroots Globalization and the Research Imagination”, Public Culture N° 30, p. 7, Duke University Press, 2000.

21. M. Castells, La era de la información, Vol.1, 119, Alianza,Madrid, 1997.

22. G.Mastrini y C.Bolaños (editores), Globalización y monopolios en la comunicación de América Latina, Biblos, Buenos Aires, 1999.

23. M.Castells, obra citada, p.190-191.

24. Saxe Fernandez, “Poder y desigualdad en la economia internacional,”, Nueva socidad, N° 143, ps. 62 y ss. Caracas, 1996; ver tambien: O. Ianni y otros, Desafios da Globalizacao, Vozes, Petrópolis, 1998.

25. J. Shutz, “Ciencia, tecnología e integración latinoamericana: un paso más allá del lugar común”, David y Goliath, N°56, Buenos Aires, 1990.

26. M. Castells y R. Laserna, “La nueva dependencia:cambio tecnológico y reestructuración socioeconómica en América Latina”, David y Goliath N° 55, Buenos Aires, 1989.

27. Ph. Schlesinger, “La europeidad:un nuevo campo de batalla”, Estudios de culturas contemporáneas, N°16-17, ps. 121-140, Colima, México; Dossier “FR3 region: du local au transfontier” in Dosiers de l’audiovisuel, N°33, Paris, 1990;G. Bechelloni, Televisione come cultura, Liguori, Napoli, 1995.

28. J. Martín-Barbero, “Comunicación e imaginarios de la integración”, Inter-medios, N°2, ps. 6-13, México, 1992.

29. O. Getino (Comp.), Cine latinoamericano, economía y nuevas tecnologías, Legasa, Buenos Aires, 1989.

30. O. Getino, La tercera mirada: panorama del audiovisual latinoamericano, Paidos. Buenos Aires,1996;VV. AA., Industria audiovisual, N° 22 de Comunicacao e Sociedade, Sao Paulo 1994; El impacto del video en el espacio Latinoamericano, IPAL, Lima,1990.

31. N. Garcia Canclini (Coord.), Los nuevos espectadores:Cine, Televisión y video en México, Conaculta/Imcine, México, 1994.

32. T. Varis, International inventary of television programmes structure and the flow of the programmes between nations, University of Tempere, 1973.

33. G. Schneider-Madanes (Dir.), L’Amerique Latine et ses televisions. Du local au mondial, Anthropos/Ina, Paris, 1995.

34. D. Portales,La dificultad de innovar. Un estudio sobre las empresas de televisión en América Latina,Ilet,Santiago de Chile, 1988; R. Ortiz y otros, Telenovela: historia e produçao, Brasiliense, Sao Paulo,1985; J. Gonzalez, Las vetas del encanto- Por los venerosde la producción mexicana de telenovelas, Universidad de Colima, México, 1990; M. Coccato, “Apuntes para una historia de la telenovela venezolana”, Videoforum, Nº 1,2 y 3, Caracas,1985.

35. J. Martín-Barbero y S. Muñoz, Televisión y melodrama,Tercer Mundo,Bogotá; Bogotá, 1992;N. Mazziotti, La industria de la telenovela, Paidos, Buenos Aires, 1996.

36. H. Galpering,“Las industrias culturales en los acuerdos de integración regional, Comunicación y sociedad, N°31, p. 12,Guadalajara,México; G.Recondo (Comp.), Mercosur, La dimensión cultural de la integración. Ciccus, Buenos Buenos Aires, 1997; H. Achugar/F.Bustamante, “Mercosur:intercambio cultural y perfiles de un imaginario”, en N.Garcia Canclini, (Coord. ) Culturasy globalizacion,Nueva Sociedad, Caracas, 1996.

37. R. Roncagliolo, “La integración audiovisual en América Latina:Estados,empresas y productores independientes,in N. Garcia Canclini (Coord.) Culturas en globalización, p.53, Nueva Sociedad,Caracas, 1996.

38. A. Rueda, Representaciones de lo latinoamericano: memoria,territorio y transnacionalidad en el videoclip del rock latino”, Tesis, Univalle, Cali, 1998.

CULTURAS HIBRIDAS

2009-03-27T18:20:00.005-03:00

Capítulo 5. La puesta en escena de lo popular

Dr. Néstor García Canclini

INFLUENCIA DE LA MODERNIDAD SOBRE LO POPULAR

En nombre del proyecto social sarmientino y sus equivalentes en otros países se niega la traición representativa de habitantes originarios para inventar otra historia en nombre del saber positivo.

Por ejemplo los Museos subordinan la diversidad a la unificación modernizadora gestada simultáneamente por el conocimiento científico y el nacionalismo

El fracaso de la noción liberal de Nación- por lo expuesto anteriormente- se debe a su promoción abstracta y no a un rechazo de la modernidad.

Esta situación cuestiona la memoria ya que no se problematiza nuestra deficiente capacidad de ser modernos respecto de la modernización alcanzada por otros.

Debemos repensar lo moderno como proyecto relativo y dudable, no antagónico a las tradiciones, ni destinados a ser superados por la ley evolucionista sino como proceso desencajado y heterodoxo.

LO POPULAR EN ESTA HISTORIA ES LO EXCLUIDO

LO POPULAR COMO EXCLUIDO

ARTESANOS Y ESPECTADORES son papeles asegurados a los grupos populares en este teatro de la modernidad.

Lo Popular se asocia a lo premoderno y lo subsidiario.

Procuraría siempre formas de supervivencia de núcleos preindustriales (talleres artesanales)

Consumo: estarían como destinatarios espectadores obligados a reproducir el ciclo del capital y la ideología de los dominadores

LO POPULAR COMO EXCLUIDO

Se piensan los procesos constitutivos de la modernidad como cadenas de oposiciones enfrentadas:

MODERNO= CULTO= HEGEMÓNICO

TRADICIONAL=POPULAR= SUBALTERNO

¿SE PUEDE MODERNIZAR LA CULTURA POPULAR?

Su intento justifica la hegemonía de lo moderno y condena a la subalternidad a las clases populares.

El tradicionalismo debe entenderse como una tendencia en amplias capas que puede combinarse con lo moderno.

Es evidente que la exaltación de las tradiciones se limita a la cultura y lo moderno se especializa en lo social y lo económico.

¿QUIÉNES HAN PUESTO EN ESCENA LO POPULAR?

Han sido 3 corrientes:

A) el folklor

B) las industrias culturales

C) populismo político

Aparece lo popular como algo construido a partir de las siguientes estrategias conceptuales:

A) Los folkloristas y antropólogos para los museos (años 20 y 30)

B) Los comunicólogos a través de los mass media a partir de los ‘50.

C) los sociólogos políticos para el Estado, los partidos políticos y los movimientos de oposición a partir de los ‘70.

Esto trae una crisis teórica en la investigación derivada de la yuxtaposición de discursos y conceptos y la separación artificial entre disciplinas.

EL FOLKLORE Y LA CULTURA POPULAR

Hace un análisis descontextualizado de la cultura popular, donde la percepción de los objetos y costumbres populares como restos de una estructura social que se apaga. Se reduce todo a los testimonios que quedan de la memoria.

Lo específico de la cultura popular reside en su fidelidad al pasado rural y le asignan una fidelidad al pasado. Este esquema conceptual controla la mayoría de las instituciones especializadas y también de la producción bibliográfica.

Nació en America Latina por la necesidad de arraigar la formación de nuevas nociones en la identidad de tu pasado

Rescate romántico de sentimientos populares.

Culturas populares prósperas:

La principal ausencia de los trabajos de folclore es no interrogarse por lo que en las culturas populares cuando la sociedad se vuelve masiva.

El folclore en la carta del Folclor Americano OEA-1970: esta constituido por un conjunto de bienes y formas culturales tradicionales principalmente de carácter oral y local el cuidado debe ponerse en conservarlo.

REFUTACIONES A LA VISIÓN DE LOS FOLKLORISTAS

El desarrollo moderno no suprime las culturas populares tradicionales

Culturas campesinas y populares ya no representan la parte mayoritaria de la cultura popular.

Lo popular no se concentra en objetos.

Lo popular no es monopolio de sectores populares.

Lo popular no es vivido por los sujetos populares como complacencia con las tradiciones.

La preservación pura de las tradiciones no es siempre el mejor recurso para reproducir o reelaborar situación

EL DESARROLLO MODERNO NO SUPRIME LAS CULTURAS POPULARES TRADICIONALES

Desde 1970 a hoy no se extingue el folclore: conjunto de transformaciones tecnológicas (video/cassete, TV por cable, transmisión satelital, microelectrónicas con telecomunicaciones)

En las últimas décadas las culturas tradicionales se han desarrollado, transformándose, revelan estudios.

Aumenta el numero de artesanos: volumen de producción y de su peso cuantitativo (6% Gral. 14 países LA y 18% PEA. “la producción artesanal en AL. F, Ebert. Lima 1984)

EL DESARROLLO MODERNO NO SUPRIME LAS CULTURAS POPULARES TRADICIONALES

Este crecimiento de culturas tradicionales se debe a cuatro tipos de causas:

1)La imposibilidad de incorporar a toda la población a la producción industrial urbana.

2) La necesidad del mercado de incluir la estructura y los bienes simbólicos tradicionales en los circuitos masivos de comunicación para alcanzar a capas integradas a la modernidad.

3) El interés de los sistemas políticos por tomar en cuenta el folklor a fin de fortalecer su hegemonía y su legitimidad.

4) La continuidad en la producción cultural de los sectores populares.

La incorporación de la masa campesina a otras ramas en algunos lugares redujo la producción artesanal, en otros que nunca había producido por desocupación se elevan a nuevas fuentes de ingreso (autoconsumo).

La desocupación es otra de las razones por las cuales se aumenta el trabajo artesanal tanto en el campo como en las ciudades.

Incorporación de bienes folklóricos a circuitos comerciales: suele analizarse como si sus únicos efectos fuera a homogeneizar diseños y disolver marcos locales, sin embargo marca la necesidad de los sectores que resisten al todo Homogéneo o uniforme o tienen diferentes para participar en él. Públicos como campesinos, masas de inmigrantes y nuevos grupos como intelectuales estudiantes y artistas.

Gran parte de la difusión del folclor se debe a la promoción de las industrias del disco, los medios de comunicación masiva: radio y tv.

Estado de América Latina incrementaron su apoyo a la producción: créditos para artesanos, becas subsidios, concursos, conservación, comercio, difusión (museos, libros, circuitos de ventas y salas de espectáculos populares). Esto tiene como objetivo:

Crear empleos y disminuir la desocupación.

Migración campo y ciudad.

Exportación de bienes tradicionales.

Atraer turismo.

Aprovechar prestigio histórico y... folklore.

Cimentar la hegemonía y la unidad nacional bajo la forma de un patrimonio, que parece trascender las divisiones entre clases y etnias.

Esto sería imposible sin la continuidad en la producción de artesanos músicos, danzantes, poetas populares interesados en mantener la herencia y renovarla.

La preservación de estas formas de vida, de organización y pensamiento se explica por razones culturales, por intereses económicos, de productores que buscan sobrevivir o aumentar ingresos.

CULTURAS CAMPESINAS Y POPULARES YA NO REPRESENTAN LA PARTE MAYORITARIA DE LA CULTURA POPULAR.

América Latina: 60, 70 % población en ciudades.

Aun en zonas rurales el folclor no tiene carácter cerrado y arcaico, sino que esta influido por la vida urbana, migraciones, turismo, secularización, opciones Ofrecidas por los medios masivos de comunicación y movimientos religiosos.

Las tradiciones se reinstalan aún mas allá de las ciudades en un sistema interurbano e internacional de circulación cultural.

Carvalho (Pág. 206) sostiene que no es posible comprender la tradición sin comprender la innovación, esta es la vertiente de formas híbridas.

LO POPULAR NO SE CONCENTRA EN OBJETOS

Tanto la antropología como la sociología de la cultura sitúan los productos culturales en sus condiciones económicas de producción y de consumo.

Sociología: lo folk es identificado con comportamientos y procesos comunicacionales, en ningún caso se acepta que lo popular sea congelado al patrimonio de bienes estables.

La tradición es pensada como un mecanismo de selección y aún de invención proyectada hacia el pasado para legitimar el presente (Martha Bloche UBA 1988).

El arte popular no es una colección de objetos ni ideología subalterna, ni un sistema de ideas ni costumbres como repertorio de prácticas, sino que todos son dramatizadores dinámicos de la experiencia colectiva.

“Los rituales son el dominio donde cada sociedad manifiesta lo que se desea situar como perenne o eterno”, Roberto Da Matta. Carnaval, malandras y héroes. Río de Janeiro 1980.

LO POPULAR NO ES MONOPOLIO DE SECTORES POPULARES

Al concebir lo folk como practica social y proceso comunicacional se quiebra el núcleo que asocia objetos a grupos fijos.

Es posible pensar que lo popular se constituye en procesos híbridos y complejos, valuados como signos de identificación, elementos procedimentales de diferentes clases y naciones.

LO POPULAR NO ES VIVIDO POR LOS SUJETOS POPULARES
COMO COMPLACENCIA CON LAS TRADICIONES

Los pueblos recurren a la risa para tener un trato menos agobiante con su pasado.

En carnavales de varios países las danzas bailadas por indígenas y mestizos parodian a los conquistadores españoles, usan grotescamente sus trajes y la parafernalia bélica de la conquista (Canclini, ver pag 208, 209).

LA PRESERVACIÓN PURA DE LAS TRADICIONES
NO ES SIEMPRE EL MEJOR RECURSO
PARA REPRODUCIR O REELABORAR SITUACIÓN

Sentido humorístico de los diablos como recurso simbólico para elaborar transiciones bruscas. Lo propio y lo ajeno. Reproducción de lo conocido y la incorporación de elementos nuevos a una percepción reformulada de sí mismo.